W11 - Queen of the Biomacht

Widerstand

: roots: die Spule und das Spiel.

Schrieb nicht Freud in „Jenseits des Lustprinzips“ über das Kind, das die Spule immer wieder hinter das Bett warf um sie hervor zu suchen, und so lernte, sich das Verschwinden und Wiederkehren seiner Mutter zu erklären? So heißt zumindest in dem Kapitel „Traumatische Neurose und Kinderspiel als Wiederholung“. Siegmund Freud analysiert hier ein Kind, das die Eigenheit hatte, kleine Gegenstände in Hohlräume wie Zimmerecken oder unter Betten zu schleudern und dabei „o“- Laute auszustoßen. Nach einiger Zeit begriff er, dass das Kind auf diese Art und Weise „Fortsein“ spielte. Diese Annahme bestätigte sich, als das Kind dieselbe Prozedur mit einer Spule und einem Bett wiederholte, in dem es die Spule immer wieder versteckte und dann erneut hervorzog um dabei ein lautes „o-o-o“ auszustoßen. Dieser Vorgang ermöglichte es dem Kind, das Fortgehen der Mutter zu akzeptieren und verstehen. Ob das Wegwerfen der Spule als Racheakt gelesen werden kann bzw. soll, oder ob es um eine Aneignung von Macht („Schau, Mama, ich selbst schicke dich weg!) geht, lässt der Begründer der Existenzanalyse hier jedoch offen.^¹

: Spiel und Performanz sind ein ursprünglich menschliches Bedürfnis. Die Kinder aller Völker spielen. Die Religionen aller Welt bedienen sich der Macht des Rituals. Das geht von der Geburt bis in den Tod. Das Begräbnis an sich kann als ein Spektakel, bei dem der Vorhang fällt wie bei einer theatralen Inszenierung, das Grab zu geschaufelt wird, gesehen werden. Auch den Tod erklärt sich das Kind zunächst nicht anders als über eine Inszenierung. Was ist es im Menschen, das ihn dazu bringt, zu spielen?

Von einem erwachsenen Menschen mag angenommen werden, dass er weiß, wann er spielt. Diese Vogelperspektive einnehmen können, heißt, selbst zum Gestalter zu werden. Vielleicht auch bis zu einem gewissen Grad zu einem Gott.

Der Mensch kann das Spiel dazu gebrauchen, uns die Welt zu erklären. Dem Kleinkind, das die Spule hinter das Bett wirft und wieder hervor holt, um sich so Verschwinden und Wiederauftauchen der Mutter zu erklären, dient das Medium der Spule einerseits als Ersatz für die Mutter, andererseits aber auch als Erweiterung seines Horizontes, wie Peter Weibel schreibt.^²

Dass jedoch die Grenzen zwischen Spiel und Wahrheit verschwimmen ist ein wichtiges Merkmal unserer Gesellschaft, dem Zeitalter der Biomacht. Kodes und Identität werden gleich gesetzt, deren Zuschreibungen medial gelenkt.

: Religion und Performanz.

Der Ursprung des Dramas war religiös; war an Weihe gekoppelt. Mit dem griechischen Drama erst gelang dem Menschen erstmals der Sprung ins Nichtreligiöse

Wie sieht heute ein spirituelles Kunstwerk aus? Was kann der religiöse Aspekt an einem Theaterstück sein? Da das Theater sich aus dem Ritual entwickelt hat, ist eine Rückbesinnung hin zum Ritualhaften in der Performanz notwendig. Die Texte sollen gesungen, zelebriert werden. Der Singende soll außer sich sein. Der Text tritt hinter den Schauspieler zurück, ganz im Sinne Brechts, der vom epischen Theater forderte, der Text möge vor dem Schauspieler hin- und her geschoben werden wie ein Schild. Wie der Schamane außer sich ist, wenn er zum Gefäß der Götter wird, muss auch der Schauspieler seine Vogelperspektive finden und einnehmen.

Das Wort Vogel erinnert an den Titel eines meiner Theatertexte: „Vogelglück“ heißt das erste Stück meiner Theaterarbeiten über die Biomacht. Der Biomacht- Zyklus stilisiert, ganz im Sinne der Ideologie, die Biomacht als Gottheit. Denn die Bilder, die einem in Mythen, Märchen und Sagen aller Welt begegnen, werden auch zu Werbezwecken der Bio- Technologie bewusst eingesetzt: Die Vorstellung eines gottähnlichen, heldenhaften Menschen, wie z.B. Gilgamesch, Herkules oder auch Abraham es waren, einer perfekten Rasse, findet so im „Designerbaby“ ihre Entsprechung.

Ebenso kann die Figur des beinahe unverwundbaren Soldaten- man denke an Achilles oder auch Siegfried- nun durch Prothesen, die ein Kriegsverwundeter mittels Gehirnströmungen anzusteuern imstande ist, ein Stück weit in die Realität umgesetzt werden.

Auch das „Critical Art Ensemble“ spielt mit archetypischen Bildern von Gottheiten und mixt diese gekonnt mit science- fiction- ähnlichen Bildern. Das Göttliche in „Vogelglück“ wird jedoch durch Überhöhung ins Groteske hin überzeichnen. So ist der Präparator eine Art Priester, der schwitzt und ächzt; die Götterbotin nennt sich „Remote- Control“ (Fernbedienung), ist eine magersüchtige Fernsehsprecherin mit Riesentitten, die von einer Art Höllenhund, nämlich ihrer Dogge, begleitet wird.

Kunst lebt von dem Wechselspiel zwischen Aufklärung und Mythos. So vertrat Theodor W. Adorno die These, dass die Bewegung der Aufklärung ihr eigenes Scheitern in sich trägt, da ihr Konzept von einer Einheit der Vernunft ausgehe. Der Philosoph analysierte anhand alter Mythen, wie diese den Aspekt der Aufklärung immer schon mit sich trügen- umgekehrt schlägt jede Herrschaft über eine objektivierte äußere Natur wieder in ihr Gegenteil, also in das Mythologische, um.^³Die Figuren in diesem Stück nun stellen den Versuch dar, einen Mythos zu schaffen, der sich selbst übersteigert, reflektiert, und dem es so gelingt, sich gleichzeitig ernst zu nehmen und aus zu lachen.

: Mein Drama. Thesen.

1. Das Drama ist dialogisch. Ich redet mit Ich als Nicht- Ich. Keiner von ihnen ist real.

2. Etwas spricht. Der Dramatiker ist abwesend.

3. Der Körper schiebt einen Text vor sich her. Stimmapparat als Hilfsmittel.

4. Das Verhältnis von Zuschauer und Darsteller kennt nur maximale Künstlichkeit. Dadurch, dass diese Künstlichkeit übersteigert wird, schwappt sie in das Gegenteilige über: ein Höchstmaß an Echtheit, an Verankertsein im Moment. Ein Paradoxon.

: Momente. Relation von Zeit, Ort, Handlung. Das Einüben einer klaren Form. Handwerk.

^{: Regeln.}

^{„Lerne die Regeln, damit du sie richtig brechen kannst.“ (Dalai Lama).}

: Hohle Form.

^{Was ist Form? Ist sie ein starrer Begriff? In welcher FORM ist Form notwendig? Was macht die Form eines gelungenen Kunstwerk aus? Ist es die Vollendung der Bauart eines Werkes, nach der gestrebt werden muss?}

^{Oft werden, hat der Künstler sie- eine längere Zeit lang- zum Thema seiner Arbeiten gemacht, gewisse Formen- z.B. die des monologischen, körperlosen Sprechens- hohl. Meist ist das der Fall, wenn sie zur Perfektion getrieben werden. Dann ist die Reibung des Künstlers an seinem Material nicht mehr existent, aber Feuer entsteht durch Reibung.}

^{Dazu eine kleine Anekdote: Als der Chor in Nono´s}^„^prometeo^“^{bei der zehnten Aufführung“ perfekt sang, kommentierte der Komponist diese nach der Aufführung folgendermaßen: „Viel zu schön.“.}

^{Jede Ausübung von Kunst ist Anstrengung, ist Ringen um eine Form. Dadurch bleibt die Form un- perfekt, de- formiert, verkrüppelt. Morton Feldman spricht hier von „crippled symmetries“. Die verkrüppelten Symmetrien thematisiert er auch in seiner gleichnamigen Arbeit.. Warum er das Bild der koptischen Teppiche für seine Arbeitsweise gewählt hat, ist leicht zu erklären: Jeder koptische Teppich hat einen Fehler, da nur Gott perfekt ist.}

^{: Dialoge und Stimmen.}

^{In meinen frühen Texte wollte ich die Form des monologischen Sprechens zur Perfektion bringen. So schrieb ich lange Zeit nur Textpartituren aus „Stimmen“, da ich mich gegen eine „Verkörperung“ auf der Bühne wehren wollte. Als ich sah, dass zum einen das System starr wurde und an Kraft verlor und sich zum anderen irgendwann Figuren heraus schälten, brach ich die mir selbst auferlegten Regeln und wandte mich neuen Formen zu. Die Partituren gewannen an Kontur. Das Modell des körperlosen Sprechens im Raum hatte sich, was meine Thematiken betraf, selbst ausgehöhlt. Eine neue Art der Sprachbehandlung hatte sich im Arbeitsprozess heraus geschält. Wie aber gelangt das Sprechen nun zum Theater? Bei der Rezeption meiner Texte habe ich die Erfahrung gemacht, dass meine Arbeiten oft erst verstanden wurden, wenn ich sie laut und musikalisch vorgetragen habe. Doch der Weg von „spoken word“ zu einer inszenierten Geschichte ist ein weiter. Mit den Jahren der Recherche und der Auseinandersetzung des Kunstbegriffes begann das das Konzept des Rituals, in dem Gesang, dramatisierter Akt und Sprache zusammen fallen, mich mehr und mehr zu interessieren. Dadurch fanden die Stimmen zu Körpern und in den realen Bühnenraum zurück.}

^{Kunst auch als ein sakraler Akt? Auf keinen Fall ein ideologischer. Der Arbeitsprozess bleibt eine Suchbewegung.}

: Fremdmaterial.

Welche Rolle spielt das Verhältnis von Innen- und Außenwelt bei der künstlerischen Produktion?

Wissenschaftlichkeit im Sinne einer genauen Analyse der eingesetzten Materialien, Stoffe, Techniken und Strukturen ist für zeitgenössisches literarisches Schaffen notwendig.

Ähnlich wichtig, wie es für die Surrealisten gewesen sein mag. Recherche, Arbeit mit Fremdmaterial aus der Sekundärliteratur, mit Zitaten und/ oder Techniken anderer Schreibender wie z.B. der Wiener Gruppe, sowie mit Themenfeldern der Philosophie ist ein Teil künstlerischer Produktion.

Auch die Basis meiner Biomacht- Trilogie bildet eine vehemente Auseinandersetzung mit den Werken Foucaults, Hardts und Negris zum Thema „Biomacht“.

Der Prosatext „Marias. Ein Nekrolog.“ behandelt die soziale Stellung der Frau sowie den Medea- Topos von den Anfängen der Antike über Dokumente aus einer Haftanstalt bis in die Gegenwart hinein. Die Soundinstallation „VerbrecherInnen von Innen“ hat die Protokolle eines zwangsernährten RAF- Häftlings als Basis.

: reset.

^{sehen wir: das neue set. all in}

^{one also: rhythmische verschiebungen}

^{des lidschlags als einziger individualisierung}

^{vorgang: queen}

^{of the bio machete. mach bloss nicht einen}

^{auf ehrlich, echt. inszenierung als vorhang:}

^{repräsentierend. reproduktion der codes,}

^{schonungslos. macht lass}

^{nach. nacht blende.it is a}

^tragedy.

^Enter.

: Umwälzungen.

^„^{Denn mir ist plötzlich klar geworden, dass die Zeit vorbei war, Menschen in einem Theater zu versammeln, selbst um ihnen Wahrheiten zu sagen und dass man mit der Gesellschaft und}

^{ihrer Öffentlichkeit keine andere Sprache mehr sprechen kann als die der Bomben, der Maschinengewehre, der Barrikaden und allem, was daraus folgt.“(André Breton)}

: Existenz, Ausdruck.

„Wahrer Ausdruck ist wie der eines Baumes“^⁴

: Politisches?

Souveräne Schreibende ignorieren Tabus ebenso wie die ihnen entsprechenden Moden.

In dem Moment, in dem das Wort „politisch“ in der eigenen Arbeit explizit auftaucht, wird auch die eigene Kunst in ein anderes Licht gerückt, in den Dienst einer Sache gestellt. Es gibt keinen Grund, einem Leser oder Zuschauer Komplexität zu ersparen. Als politisch denkender Kunstschaffender besteht die Aufgabe in einer Ermächtigung des Rezipienten. In der Haltung, ihn nicht für dumm zu verkaufen, sondern ihm ein eigenes Urteil zuzutrauen.

Was den Aspekt des Politischen betrifft, kann die Literatur einiges aus der Analyse von Musikstücken lernen: Luigi Nono´s Handwerk und Ansatz, dessen Kompositionen implizit politisch arbeiten, machte es ihm möglich, eindeutige Aussagen zu machen und dennoch Raum für die Auslegung zu lassen. Mit der Technik des Serealismus gelang es ihm, jedem Ton- ähnlich einem Individuum einer idealen Demokratie- in Hinblick auf die Übrigen eine gleichberechtigte Stellung zu verleihen. Ein Umgang, der das Material ernst nimmt ist politisch. Behandle dein Material, wie du ein Subjekt in einer idealen Gesellschaftsform behandeln wollen würdest. Das ist zunächst ein utopischer Ansatz. Aber wenn Veränderung im Denken, in der Bewusstwerdung beginnt, dann ist das ein fruchtbarer Beginn, neue Räume zu öffnen.

: Sinnloses Reden.

P- A- R- A- L- E- LLLL

Als Kind konnte ich stundenlang das Wort „parallel“ wiederholen, ich ließ es mir auf der Zunge zergehen, fand es witzig, ohne zu wissen, was es meinte bekam komische Bilder im Kopf. Sprache hat mich von Anfang an unglaublich fasziniert. Diese Faszination lag vor allem in ihrer Phonetik und nicht in ihrer Semantik:

Par. All. Lalla. Rap. Paralell. Prall alle. Palle. Rar. Parle. Para. Laller.

(…)

Der Weg blieb derselbe: Die Suche nach einer Sprache jenseits herkömmlicher Strukturen

: Ursuppe.

„Am Anfang? Da musste er da gewesen sein, dachte Wulian. Oder? Es gab keine andere Möglichkeit. Vielleicht war er aus einem Ei gekrochen. Jedenfalls: egal. Die Vögel mochten ihn.“ (Sophie Reyer, „Anna und der Wulian“)

: Grundlage?

Was ist es, das die Essenz von Kunstwerken ausmacht, über historische und kulturelle Grenzen hinweg? Was haben Menschen verschiedener Epochen und Kontinente in ihrer Sehnsucht nach künstlerischem Ausdruck gemeinsam? Der Regisseur Roland Matthies trat an mich heran mit der Bitte, den Tarkovskij- Film „Opfer“ für Nô- Theater zu bearbeiten. Ich setzte mich mit der asiatischen Darstellungstechnik auseinander und fand erstaunliche Parallelen zu meinem Schaffen im No- Theater. Die „Blüte des Alterns“, von der in den Schriften des No die Rede ist, war etwas, das ich in meinen Darstellern auf der Bühne immer gesucht hatte. Ich mochte es, wenn Schauspieler reifer waren, die Körper gebrechlicher, der Ausdruck aber dadurch umso stärker hervor trat, fast als eine Art Widerstand. Dass die Bewegung des Performers maximale Anstrengung und Aufwand bei minimaler Effizienz bedeuten sollte, reizte mich überaus als Idee. Diese Technik hatte ich unbewusst auch beim Schreiben angewendet: Arbeit des Textes war es nicht mehr, eindeutige Aussagen mit möglichst klaren Worten zu erzeugen, vielmehr ging es mir um eine Dekonstruktion und Neukonstruktion von Sinn, in deren Spannungsfeld eine alternative Weltsicht entstehen sollte. Von dieser Spannung spricht das Nô. Die Schriften von Seami haben bis in die Gegenwart hinein nichts von ihrer ungeheuren Brisanz und Aktualität eingebüßt.

Auch heutige Kunstwerke fordern maximale geistige Klarheit beim Schreiben, fordern das mühsame Erlernen von Schreibtechniken und Handwerkzeugen (Anagramm, Sonett, Minidrama, klassisches Drama, Erzählung, Romanform et cetera), fordern tägliches Training, und vor allem eine Demutshaltung, in der es nicht um das einzelne schreibende Subjekt geht, sondern um ein Konzept von Poesie, das alle angehen soll, darf und sogar muss. Denn- so Ducasse- „die Poesie muss von allen gemacht werden, nicht von einem“.^⁵Wenn diese Techniken oder Formen erlernt wurden, muss die maximale Anstrengung angewendet werden, über diese Form hinaus zu wachsen und sie so zu brechen. Ähnlich wie der Schauspieler, der mit extremer Leichtigkeit über die Bühne „gezogen“ wird und dabei einen intensiven Kraftaufwand mit Knien und Oberkörper betreibt, muss eine Form- z.B. die des Anagramms- mit einer sprachlichen Leichtigkeit daher kommen, die sich durch einen intensiven Denkaufwand ergibt und transformiert, indem dadurch ein Bruch entsteht

: Rhizome.

I am a wortklon, baby.

Queen of the Bio- Machete,

ehrlich:

Ich.

: Politisches?

Wie entgeht der Kunstschaffende der Problematik, dass er– ähnlich wie im dokumentarischen Theater– die politische Botschaft durch Reflexion immer auch immer abschwächt, aber umgekehrt jedes Kunstwerk, wenn es sich nur in Form von Aktionen oder Demonstrationen im öffentlichen Raum ausdrückt, der Gefahr der Propaganda erliegt? Sprache fesselt. Diese Faszination liegt auch stark in ihrer Phonetik, nicht nur in ihrer Semantik. Wo liegt da das Politische?

Eines ist sicher: „Unser Weltbild ist kein fertiges Gehäuse, das der Semantik nur noch zu inspizieren brauchte.“^⁶Wenn, wie Hans- Peter Duerr schreibt, die Wirklichkeit nackt ist und die Sprache sie einkleidet, dann gilt es, das Kleid mit Sorgfalt zu wählen. Machen Kleider Leute? Nein. Vielmehr werden die, die die Kleider tragen, von ihnen gemacht, in einen Rahmen gezwungen. Widerstand und geistiges Wachstum sind nur möglich, wenn der Mut existiert, in neuen, anderen Sprachkleidern zu tanzen und die vermeintliche Wirklichkeit zu „zer- tanzen“.

Auch die Philosophin Judith Butler analysiert in ihrem Werk „Raster des Krieges“ den Zusammenhang zwischen einer eindeutig vorgegeben Semantik und der Kriegspropaganda der Amerikaner. Je freier das System einer Sprache ist, je subtiler, je mehr es in sich selbst fluktuiert, auf seine Ränder verweist und auf das, was, wie Hans Peter Dürr schreiben würde, jenseits des „Zaunes“^⁷liegt, desto mehr regt sie zu freiem und kreativem Denken an. Wenn ein Aborigenee schreibt, er habe mit den Pflanzen „gesprochen“, so ist diese Art des Sprechens eine, die sich nicht gestaltet wie in niedlichen Disney- Filmen. Der Begriff „sprechen“ wird hier neu verwendet, wird umfunktioniert. Die Formulierung des Aborigenees regt an, das Konzept des „Sprechens“ neu zu überdenken; dies sei nur ein Beispiel für das, was ein unorthodoxer Umgang mit Sprache an inneren Räumen/ Bilderwelten öffnen kann.

Wird unter Politischem eine strikte Befolgung/ Nachahmung bereits vorhandener Programme und Strukturen verstanden, so kann das Poetische auch als eine dazu entworfene Opposition definiert werden, denn laut Jakobson und Kristeva gibt poetische Textur Altes neu geformt wieder. Versteht man unter dem Begriff des Politischen allerdings etwas, das sich permanent erneuert, so entspricht die politische Funktion jedoch der Poetischen. Politisierung des Poetischen könnte in Folge dessen als den bewussten Gebrauch poetischer Mittel definiert werden.^⁸Doch wo liegt dann die Grenze zur Propaganda? Muss nicht auch der Rezipient zum bewussten Einsatz seiner eigenen (poetischen) Mittel wenn nicht gezwungen dann doch angeregt werden?

: Stichwortliste.

1 Körper und Klang.

2 Darstellen birgt eine Distanz in sich.

3 Der Text ist ein Schild, das der Schauspieler vor sich her schiebt.

4 Maximale Innerlichkeit bei maximaler emotionaler Distanz.

5 Tanz.

6 Vogelperspektive.

7 Zeit vergeht. Das Theaterstück arbeitet damit. Im Gegensatz zur Prosa: Anbindung an Ort und Raum. Verortung.

8 Nicht erlösen, ganz im Sinne Walter Benjamins. Die Erlösung anregen.

9 Substanz nachahmen, Herz öffnen.

10 Sprache ist Klang.

11 Theater muss anstrengend sein.

12 Into the inner: Katharsis! (angeregt).

: Alles Text?

Ist Kunst mehr als ein intelligenter Umgang mit bereits vorhandenem Material? Alles ist Text“, lautet die These der Philosophin Julia Kristeva. Ob es sich dabei um ein Gedicht, einen Dreigroschenroman oder die Gebrauchsanleitung eines Fernsehers lesen spielt dabei keine Rolle, denn alles ist bereits vernetzt – oder auch verstöpselt?

Ein Körper kann dann auch Text sein, oder ein Blatt Papier, das im Wind raschelt. Kunst ist eine Tochter der Freiheit^⁹, und diese Formel lässt sich auch für den Text anwenden.

Das öffnet einem die Ränder des Bewusstseins für eigenes Arbeiten. Dennoch: die Begriffe, die die Wörter bedeuten, sind im poetischen Werk selbst in Frage zu stellen. Die Trennung von Signifikant und Signifikat ist etwas, das dem Schreibenden klar sein muss. Sei es, sich, wie in der konkreten Poesie, völlig von Zuschreibungen zu lösen und sich auf die reine Materialität von Sprache (Phonetik, Visualität, Akustik) zu konzentrieren, sei es, mit der Verweisfunktion des Wortes auf eine neue Art und Weise zu spielen. Antipoetische Reflexion über die Bedingungen, die uns eine poetische Herangehensweise stellen, kann ebenso notwendig sein wie die Hinwendung zum Bild, zur Semantik, zur Metaphern. Es gilt, auf die Anforderungen des Materials zu lauschen, es zum Sprechen, Klingen, Zirpen zu bringen.

: Intuition?

Der Duden versteht unter „Intuition“ eine Form von nicht reflektierter Erkenntnis.^¹⁰Wissen wird hier eher erspürt als zerebral hergestellt, wobei das Spüren auch eine Funktion im Gehirn ist, jedoch im Gegensatz von logischem Denken eher von der olfaktorischen Cortex, also dem Riechhirn, ausgeht, das wir mit den Fischen gemeinsam haben. Welchen Stellenwert hat Intuition nun in künstlerischem Schaffen? Wie sieht der Drahtseilakt zwischen logischem Denken und einer Technik, die versucht, ihr Material zu erspüren, aus? „Erfinden“, so Damasio, „heißt wählen.“ Wie aber wählen wir? Damasio beschreibt das Gefühl, das uns zu bestimmten Objekten oder Entitäten hinzieht, als eine Art „somatischen Marker“.^¹¹

Wenn mich ein bestimmtes künstlerisches Material anspricht, dann empfinde ich das ähnlich: Ich werde zu einer Materie hingezogen, es kribbelt im Bauch, der Brustraum weitet sich. Es lässt sich also analysieren: in meiner eigenen Herangehensweise bewege ich mich immer zwischen methodischer Spracharbeit und einem fühlenden Umgang mit dem Material. Es ist ein ständiges Oszillieren. Oft passiert es, dass ein intuitiver Wurf entsteht und dieser als Steinbruch für eine (Sprach)Komposition dient, dann in ein strukturelles Gewand eingefügt wird. Oder aber umgekehrt: Der Schaffende erlegt sich selbst eine Form (zum Beispiel das Anagramm, die Liste, den Zweizeiler et cetera) auf und versucht dann das, was herauskommt, aus dem Korsett seiner Form zu befreien. Das bleibt eine Gratwanderung. Das Ergebnis ist selten befriedigend. Künstlerisches Arbeiten bedeutet reisen.

: „Cassandra-

Man hat deine Ränder verbrannt

Opfer.“ (Sophie Reyer, „opfer“- Performance Text für das Nô- Theater)

: Partituren.

Welche Rolle könnte das Verhältnis von Innen- und Außenwelt bei der künstlerischen Produktion spielen?

Für Texte wie meine, die sich mehr als „Partituren“ verstehen, ist das Hinzuziehen anderer Medienarten äußerst wichtig: Auf diese Weise arbeitet auch das Musiktheater des 20. und 21. Jahrhunderts wie z.B. in den Arbeiten von Luigi Nono und John Cage zu erkennen ist – sowie das moderne Tanztheater (z.B. Pina Bausch, Anne Teresa De Keersmaeker, die Strömungen des Butoh et cetera).

Ist Kunst immer nur ein intelligenter Umgang mit bereits vorhandenem Material?

: Kompositionstechniken.

Von welcher Seite nähert sich der Künstler seinem Material? Gebraucht er dazu vielleicht, ähnlich wie das Kind die Spule, ein anderes Medium als das, in dem er eigentlich arbeitet? Die strukturelle Ebene der Sprachbehandlung kann von den musikalischen Techniken lernen. Nicht umsonst bedient sich die konkrete Poesie vieler Ansätze aus der bildenden Kunst und der Musik. So wird die Collage wichtig, werden mathematische Prinzipien in Texte übertragen. Angelehnt an die Strömung der 12tonmusik wird die Technik der Konstruktion angewendet, werden neuartige Zusammensetzung der einzelnen Sprachelemente mittels Aleatorik oder auch anderer Prinzipien hergestellt. Worte werden aus ihren Satzgefügen gelöst, werden aus dem Zusammenhang der Sprache befreit und ihnen ein neuer „contrainte“ auferlegt. Nicht umsonst nennt Eugen Gomringer seine Gedichte: „Konstellationen“. ^¹²

Meine Theatertexten sind – ähnlich jenen Elfriede Jelinek´s Partituren: Jede meiner Figuren hat eine eigene Kompositionstechnik, an der sich, um der Figur eine eigene Kontur zu geben, abgearbeitet wird.

: Queen of the Biomacht. A song.

Arme amputieren / Haare arrangieren. / Titten p

lustern. / Lippen bauschen. / Fett absaugen. / Große Augen. / Wimpern tuschen. / Keine Flüche. /

Plastik körpern. / Tanga arschen. / Spalten spreizen. / Mündchen spitzen. / Positiv jetzt. / Bleichen. / Gerben. / Fließbandmädl / Kalorien zähln. / Abstrakt fickn. / Was Orgasmus. / Immer toughen. / Hirn rausschälen. / Herz zerquetschn. / Darm auslüften. /

Röckchen lüpfen. / Essenskapseln. / Vitamin– Shake. / Kind und Mutter. / Krankenschwester. / Porno/ Pop /Star. / Push– up Baby. / Kuscheltierchen. / Kindchenschema. / Plüsch und pink. /

Beine brechen / Beine langziehn. / Finger Mundsteck. / Essen brechen. / Ausskeletten. / Strapsen tragen. / Muschi shaven. / Immer lächeln. / Zähne blitzen. / Falten hassen. / Rillen hassen. / Immer weiter. /

Rauf rotiere. / Runter kippen. / Nichtmehr altern. / Nichtmehr Eltern. / Lächeln lernen! / Haare wickeln! / Puzzy spielen! /

Ware werden! / Konservieren! / Amputieren! / Arrangieren! / Anorexieren! / Onaniern! / Dann Montieren! / Biophilieren! / Bulimieren! / Busilieren! / Beautylieren! Babylieren! / Nixverlieren! /

Queen of the Biomacht! / Queen of the Biomacht! / Queen of the Biomach!

: an meinen Haaren möcht ich sterben.

In einer zerbombten Landschaft. Die Reptilienrapper treten auf.

Reptilienrapper 4:

Wir wohnen lang im hohlen Mond.

Wir haben euch verschont.

Jetzt aber Embryonen.

Ihr lebend little ones.

Raus aus euren Bohnen.

Ihr sollt hier wohnen.

Wir werden euch klonen.

Und was ihr wollt interessiert uns nicht die Bohne.

Retpilienrapper 1, 2, 3 und 4:

Wir wohnen lang im hohlen Mond.

Wir haben euch verschont.

Jetzt aber Embryonen.

Raus aus euren Bohnen.

Ihr sollt hier wohnen.

Wir werden euch klonen.

Und was ihr wollt interessiert uns nicht die Bohne.

Und interessiert uns nicht die Bio- Bohne.

O- yeah.

Ossa: O yeah.

Reptilienrapper: Wer-

: Vogelglück.

In „Vogelglück“ habe ich mich kritisch mit der Ideologie, die im Zeitalter der „Biomacht“ propagiert wird, auseinander gesetzt.

In dem Theaterstück wird das Thema genetischer Manipulation und kosmetischer Chirurgie auf absurde Art und Weise an die Spitze getrieben: Die Menschen werden in Vögel verwandelt und verkauft.

Der Inhalt meines Textes lässt sich folgendermaßen zusammen fassen:

Das Vogerl ist ein merkwürdiges Wesen. Halb Frau, halb Vogel, ganz sexy gefedertes Kindchenschema. Und das Vogerl im Wohnzimmer und dann noch die Mutter und ihr Kind, die leben zusammen. Und das Kind ist mit dem Leben recht zufrieden. Die Mutter wirkt schon eher etwas ferngesteuert, vielleicht hängt das zusammen mit dem Tod ihrer ersten Tochter Ida, die doch auch mal ihre Tochter war... Aber das Leben geht weiter und das Kind geht in die Schule und die Mutter geht ins Wohnzimmer und sieht ein wenig fern. So sieht das Leben aus und eigentlich könnt es so auch weitergehn. Wenn da nicht das Vogerl wär mit seinem „Tschiwitsch Ichida“. Und die Mutter kann doch den Namen Ida nicht mehr hörn und dreht dem Tier den Hals herum. Tot ist`s dann. Und das Kind ganz traurig. Auch der Präparator kann`s nicht aufmuntern. Der stopft das Vogerl aus, damit`s lebendig wirkt. Fast wie früher. Die Mutter versucht zu trösten: „Das Glück ist ein Vogerl. Wir habn das Glück ausgestopft.“ Aber dieses Glück macht irgendwie nicht glücklich. Zumal’s auch noch die Ida war, die in dem Vogelleibchen steckte. Wo bleibt da die Hoffnung? Oder bleibt am Ende nur die Vogelmutter mit dem Titel „Queen of the Biomacht“?

In meinem Theatertext „vogelglück“ versuche ich, mich der Hoffnungslosigkeit von der absurden Seite zu nähern. Wenn die Zukunft allzu düster scheint, verhilft ein Präparator dem Mensch zum optimalen Sein, nämlich zum mechanischen. Und da die Mechanik keinen Schmerz mehr kennt, ist vielleicht das Glück dann doch wieder präsent? In meinen Stücken führen Spielfiguren und Maschinen ein Eigenleben. Und während der Mensch sich hier immer weiter verhärtet, emanzipieren sich die Puppen vom Gesagten und die Vögel vom Gefertigten.

Unbeschränkt möchte ich mich des Surrealen bedienen. Sprache und Worte geben den musikalischen Takt des Stücks vor, welches sich, befreit von kleinfamiliärem Realismus, auf eine äußerst skurrile Suche nach der Sinnhaftigkeit des Mutter-Menschdaseins begibt.

: Königin der Waren. A Song.

Bist die Königin des Positiven/ Bist die Königin im Vogelfliegen / Bist die Königin des kleinen Bauches

Bist die Königin der Schmolllippen / Bist die Königin des Kicherns / Bist die Königin der Waren / Die Wimpern rascheln im Ramsch gepanschter Tusche

Der Körper und sein Bild im Paar flirten: vermischen sich ineinander / die du bist die du wärst und bleibt nichts übrig dazwischen / Verkrusteter Mundgeruch zwischen den Zähnen als letztes Menschlichkeitsmerkmal / Gegossene Formen aus schlankem Geplänkel es gibt dich nicht /

Bist die Königin des Kapitals / Die Seele ist Sperrgut und hat keinen Platz sich in so einem schlanken Körper zu krümmen

Come on! / Hockst im Innern deiner Schönheit und kannst nicht mehr zurück nach draußen / Pferchst dich ein in die Abstraktion des Liebens als Kalkulation deine besten Freunde sind deine größten Feinde sind die Kilokalorien

Bist die Königin des Kindchenschemas weil sie hinter Ohren noch nach Frischem riechen und duziwuzi keine Falten in die du dich duckst alle Rillen sind deine Feinde

Die panische Angst davor nicht verkauft zu werden macht dich krank / Bist die Königin der Kinder

Bist die Königin der Selbstaufopferung / Bist die Königin des Plastikkörpers / Bist die Königin des Positiven / Bist die Königin im Vogelfliegen / Bist die Königin des Plastikkörpers / Bist die Königin des Positiven

Bist die Königin des kleinen Bauches / Bist die Königin der Schmolllippen / Bist die Königin des Kicherns / Bist die Königin der Selbstaufopferung / Bist am Sprung / Lässt dich begehren

Liebst’s wenn du lieben kannst / Anziehend damit sie dich kaufen du / Queen of the Biomacht!

: Krank. Eine Sprache der Auszehrung.

Wie muss eine subversive Sprache aussehen? John L. Austin schreibt in seiner Theorie der Sprechakte, dass performative Äußerungen auf eine ganz besondere Weise unernst seien, wenn sie in einem Gedicht vorkommen oder von einem Schauspieler auf der Bühne getätigt werden, oder aber, wenn der Sprechende sie zu sich selbst sagt. Jede Äußerung, meint er, kann diesen Szenenwechsel in gleicher Weise erleben. In diesem Fall wird die Sprache auf eine klare und durchschaubare Art und Weise unernst gebraucht. Austin schreibt, die gewöhnliche Handhabe der Sprache würde „parasitär ausgenutzt“. Er bezeichnet diesen Aspekt des Sprachgebrauchs als einen Teilaspekt einer Sprache der Auszehrung und geht im weiteren Verlauf seines Werkes nicht näher darauf ein.^¹³

Ich möchte mich jedoch in dem Begriff der Etiolation, der Auszehrung, verbeißen, um ihn auszuzehren: Ist es nicht in Zeiten der Biopolitik notwendig, sich auf Auszehrung einzulassen? Wenn alte, nicht- operierte bzw. nicht- optimierte Gesichter in unserer Gesellschaft als subversiv gelten, ist es dann nicht auch eine Sprache, die ihre Auszehrung, ihre Falten, ihre Kerben thematisiert und feiert?

Je weiter sich die performative Äußerung von Umständen, die einem gesellschaftlichen (Ideal)bild entsprechen- und damit meine ich auch den herkömmlichen Theatersaal und die klassischen Literaturhäuser- entfernt, umso stärker ist ihre Subversivität.

: Lebewesen

http://www.untot.info/

:These

Keiner kann glänzend sein,

der nicht einmal hilflos

war. Einer ging uns verloren,

wo ist er, nicht hier, füllt uns

aus. Sky- Circles, wir werden

einander nicht treffen, weil die

Trennlinie sich längst verschoben

hat. Regen fällt aus mir. Da, wo

du bist. Der Unterschied aber

hinterlässt keine Spuren.

^:^{Baumleberliebe.}

^{Zum Schöpfer machen sich auch die Präparatoren, die Diener der „Queen of the}^Bio^{macht“ in meinem Theatertext „Baumleberliebe“. Sie verwandeln Menschen in Bäume, damit der Planet vor Überbevölkerung sicher ist.}

^{Die Daphy mag nicht mehr in ihrem Körper sein. Sie fühlt sich in der eignen Haut nicht wohl, will nichts mehr sehen, hören, fühlen. Was für ein Glück kann man das ändern. „Be a Treegirl!“ lautet die Maxime derer, die die Welt hier neu sortieren. Oder kontrollieren – wie Empfängerin und Dogge, Abgesandte einer Macht, die optimiert und eliminiert: Queen of the Biomacht.}

In meinem Text „Baumleberliebe“ wird die Protagonistin Daphy mundtot gemacht. Es wird ihr die Stimme genommen. Die Präparatoren verwandeln wird Daphy in eine kleine Birke. Und während sie noch nicht ganz Baum und nicht mehr Mensch, begegnet sie im Krankenhaus ganz unverhofft der Liebe. Zu spät! Der Terror hat begonnen, die Masse muss beherrscht, der Mensch zum allgemeinen Glück gezwungen werden. Und als die kleine Daphybirke dann nach Hause kommt, vermag sie trotzdem noch zu hören und zu sehen und zu fühlen. Nur verstehen kann sie keiner mehr. Die Liebe wird ihr an den Stamm genagelt, die Mutter an dem Ast erhängt. Der Vater flieht die Schuld und wird zum Baum. Einzig Bruder Fawn leiht Daphy seine Stimme. Schreibt auf dem Papier aus ihrem Holz die Wahrheit nieder. Nur für wen? Am Ende bleibt von ihnen keiner mehr. Das Holz brennt hell für die Elite.

Bei dem Versuch, dem eigenen Unglück zu entkommen, wird der einfache Mensch zum willenlosen Empfänger fauler Glücksversprechen. Denn hinter jeder Werbung steckt der Terror. Und hinter jedem Terror steckt ein Plan.“

Genau so gibt es auch SchriftstellerInnen, die sich in ihrer Sprachbehandlung von dem in Moment vorherrschenden realistisch- naturalistischen Prosastil, wie ihn in die junge Generation einige Schreibende betreiben, abheben, mit semantischen Strukturen brechen und neue Formen des Ausdrucks suchen. Ein Beispiel hierfür wäre Hélène Cixous, die in ihrer „écriture feminine“ eine Art des Schreibens betreibt, das sich viel eher am Klang der Sprache entlang tastet, als dass es sich an einem stimmigen Gesamtkonzept abarbeitet oder eine traditionelle Form bedient. So wird die Produktionsmaschinerie nicht einfach beliefert; vielmehr kommt es zur Auslotung neuer Bereiche und Möglichkeiten, Sprache zu denken.

Self- Tracking gegen den

inneren Schrecken: Check

doch mal deine eigenen Körper

Temperaturen aus, Schnecke.

Spuren, Traumata. Als wär man immer

bloß da. Aber wenn das

System sich die Wunden zu

eigen macht:

Körper Kult, Panik

Attacken im

Hals.

: social design.

Wenn es der Wissenschaft schon möglich ist, den äußerlich perfekten Menschen züchten kann, wie sähe denn bitte dann ein innerlich perfekter Mensch aus? Ein menschlich perfekter Mensch? In der Installation „social design“ im OHO (Burgenland 2014) soll diese Frage künstlerisch gestellt werden. Unter „social design“ wird eigentlich eine Strömung in der Kunst verstanden, die sich bewusst mit der sozialen Gestaltung von Räumen, Orten und Bauwerken auseinander setzt. Die Installation „social design“ allerdings versucht, den Ausdruck beim Wort zu nehmen und fragt sich, welche Charakterzüge einen Menschen zu einem sozialen Wesen perfektionieren können.

Warum beispielsweise existiert keine Miss Menschlichkeit? Wie sähe der gütigste Mann im Universum, nimmt man den Begriff des „Mister Universe“ her, aus?

Drei Videos laufen parallel- eines, das sich die Frage nach dem perfekten Menschen stellt, eines, das die Kindheit zu erinnern und eine Situation des Noch- nicht- völlig- programmiert- Seins aufzuspüren versucht und eines, das die Arbeit eines Guerilla Gardeners dokumentiert, der im öffentlichen Raum illegal Widerstand leistet, indem er Bäume präpariert und ein Moosgraffiti- Rad vor der Universität der Stadt Köln installiert.

: Schöpfung. Als alles neu wird.

Manga- Auge Manga Auge (Märchenerzählerin): Jetzt beginnt wieder alles.

Von Anfang an.

Also:

Zuerst sind so Menschen in die Zeit hinein gestreut.

Und haben Bindehäute zwischen den Händen.

Und glätten einander die Gesichter.

Und ihre Finger umstricken einander, sind Halteseile.

Und sie hören den lispelnden Himmeln zu.

Und entsteigen dem Schweigen manchmal.

Und machen sich auf am Morgen.

Und wissen: Als außen und innen sind sie ineinander verklammert.

Und die Jungen ziehen den Alten die Jalousien ihrer laschen Haut zu.

Und wohnen in den Falten der Alten.

Und die Menschen legen ihre Ritzen ineinander und legen sich gegenseitig schlafen.

Und der Atem des einen ist die Schaukel des Anderen.

Und sie wissen, dass die Toten sich auffächern in ihnen.

Und sie spielen miteinander Vater Mutter Kind.

Und sie wechseln die Rollen.

Und sie rollen über die Hügel der Momente.

Und sie takten einander die Zeit.

Und sie schlüpfen in die Stillen.

Und die Lichter gelieren ihnen die Haare.

Und sie wissen nichts anders als das: Gestuft sein.

Sie fallen zwischen die Spalten der Zeit.

Und sie haben immer die Engels Segel im Kopf, diese schrecklichen Schatten.

Und sie wissen: Gestern hat die Stadt gesungen.

Und morgen wird wieder Mittagessen sein.

Und wenn die Nacht herankriecht, ist der Schlaf eine Koje.

Und sie geben einander Wörter: Ehrenwörter, Sonnenwörter. Gebogene und gebongte.

Bunte, bucklige, gestrickte Wörter. Und karo- gemusterte Wörter. Gemolkene und

milchige.

Zum Frühstück schenken sie einander Lispel Gras und andere Wucherungen.

Und das Aufknacken der Momente ist nicht mühsam.

Und die Drehleier der Gedanken wird ausgelacht.

So sind diese Menschen in eine Zeit hinein gestreut, die leuchtet.

:amoklauf

high quality for less money sagen

die es ist eine re produktionsindustrie die

babies und bilder ausspeit immer wieder flackern

des bildschirms

rein raus bauchweh alles auf

co- produktion

= co- korruptionen und

dahinter, ganz heimlich:

flatter lid, herzens epilepsie

:wort klon.

netz lügt einem so eine art konsens

vor. zirpt zwittrige twitter wa(h)r heiten. fremde

stimmchen über gestülpt. I am the missing link baby, singt

die queen, flink

mal rein gestöpselt in den körperlosen raum. haut ist nicht mehr in

begegung. hauptstadt des haptischen herzens steht

^leer.

: Urban Interventions: Stadt als Material:

Unter „Urban Interventions“ wird die Weiterentwicklung künstlerischer Interventionen im städtischen Raum verstanden. Diese Art der Interventionen weisen ein Wechselspiel von Kunst, Architektur, Performance, Installation und Aktivismus auf. Das Öffentliche wird zu einem privaten Erlebnis umfunktioniert. Oft sind die Arbeiten oder Aktivitäten anonym; sie thematisieren jedoch immer die Beschaffenheit des Stadtbildes. Die Straße wird zum Material, wird Leinwand und Galerie, Versuchsanstalt, wird Atelier und Labor. Nun muss das Publikum nicht mehr bestimmte Räume betreten, in der es Kunst „konsumieren“ kann- nein, die Kunst kommt zum Publikum. Und das in Form modifizierte Straßenschilder, Schaukeln an Bushaltestellen, Moos- Graffiti an alten Wänden, Bildern aus Sand oder Schnee oder auch Flashmobs.Wir werden aufgerufen, unsere Umwelt zu entdecken, sie auf neue Art wahrzunehmen und mit ihr in Verbindung zu treten. „Urban Interventions“ versetzen das öffentliche Leben mit Kommentaren und kritisieren auf reflektierte Weise, indem sie sich auf die Planung, Nutzung und Kommerzialisierung des öffentlichen Raums beziehen und mit ihm spielen.

: Street Art:

Auch in den Strömungen der Street Art wird die Stadt selbst zum Kunstwerk und dient als Material für die eigene Arbeit. Dies ist ganz im Sinne der Situationisten, einer 1957 gegründeten Gruppe europäischer Künstler und Intellektueller, die sich für Revolution im Alltag durch einen spielerischen Umgang mit dem urbanen Raum einsetzen. So werden zweckgebundene Stadt- Möbel entfremdet, verwandelt sich jeder Pflasterstein, jede Telefonzelle, jede Bushaltestelle zu einem Ort, an dem sich kreatives Potenzial entfalten kann. Vor allem die Theorien der Situationistischen Internationale sind für dieser neue Bewegung eine große Inspirationsquelle. Diese Künstlergruppe wollte bereits in den sechziger Jahren die Kontexte der Kunstrezeption verändern, indem sie die Kunst aus den Museen in Kneipen und andere öffentliche Orte brachten. Eine weitere Idee war, die Metro- Schächte für nächtliche Partys zu nutzen und Abfahrtszeiten an Bahnhöfen zu fälschen, damit zufällige Begegnungen entstehen konnten. Nach Auffassung der Konzeptionisten entsteht Kultur durch Spiel, durch die Wechselwirkung von Spass und Spannung. Der niederländische Kulturhistoriker Johan Huizinga prägte 1938 den Begriff des „Homo ludens“, des spielenden Menschen. Durch den Akt des ziellosen Umherschweifen in der Stadt schärften die Situationisten ihre Talente in Hinblick auf Spiel und Spontaneität. Nun konnte man sich ein Stück weit von den zweckgerichteten Handlungen in der Stadt befreien und offen werden für ein völlig neues Erlebnis des urbanen Raums.

: Cultural hacking:

Der Begriff „Cultural Hacking“ stammt eigentlich aus dem Computer-Hacking und bezeichnet eine Idee der Umkodierung und Verfremdung bestehender kultureller Codes. Über Manipulation und Zweckentfremdung von Alltagsgegenständen, -regeln sowie -routinen im öffentlichen Raum wird die Strategie verfolgt, hervorzuheben, was aus dem „Rahmen“ fällt, was tabuisiert ist. Neue Lesarten des Gewohnten sollen ermöglicht werden. Cultural Hacking als Kunst verläuft dabei entlang den Linien des Subtil- Politischen. Doch diese Strömung ist im Grunde nicht neu. Vom Dadaismus über den Situationismus bis hin zum Punk existiert eine direkte Entwicklungslinie zu aktuellen Formen subversiver Strategien. Und diese folgen der Logik von Hackern: Sie penetrieren unbekannte Systeme, orientieren sich darin und strukturieren diese dann auf überraschende Art und Weise um. Damit verkörpert Cultural Hacking die zeitgenössische Fortsetzung der Kunst des Handels im Sinne von Michel de Certeau. In mimetischen Prozessen nähert sich der Mensch seiner Umwelt an. Nachahmung ermöglicht es ihm, die Außenwelt in die Innenwelt hineinzuholen und die Innenwelt in die Außenwelt auszudrücken. In diesem Sinn ‚gleicht’ sich der Hacker den Codestrukturen an, holt diese Außenwelt in seine Innenwelt und drückt diese Innenwelt wiederum in jene Codestrukturen heraus. Cultural Hacking kann in diesem Sinne als eine zwar besondere, vielleicht radikale,vielleicht aber einfach nur interaktive Angleichung an und Aneignung von Kultur verstanden werden.

(Die permanente Fremdüberwachung im öffentlichen Raum führt dazu, dass der Mensch zum Schauspieler wird, sich ständig inszenieren muss. So entstand ein kurzes Textfragment, genannt „Big Brother.“)

Die politische Frage ist, so Jaques Rancière, immer eine Frage beliebiger Körper, die sich ihres Schicksals bewusst werden und es zu lenken beginnen. Insofern hat politisches Theater mit der Frage von Macht und Ohnmacht zu tun, konzentriert sich auf das Verhältnis dieser beiden Entitäten in Bezug zum Körper.^¹⁴Eine lyrische Sprache- wie etwa die von Antonine Artaud, ist eine, die aus dem Körper kommt. Sie ist dem Klang näher als der Syntax oder der Semantik. Die Macht, die Worte ausüben können, die Ohnmacht, in der sie uns zurück lassen- das muss Thema eines biomacht- kritischen Theater sein.

Auf keinen Fall darf das Grauen banalisiert werden. Es sei kein problematischer Zustand, dass wir durch die Massenmedien und andere neue Formen der Berichterstattung zu viele Körper sehen, so Rancière. Nein-wir sehen bloß zu viele anonyme Körper. Diesen ent- individualisierten Individuen wieder eine Stimme zu geben, halte ich für einen wichtigen Prozess, den man sich im politischen Theater aussetzen muss. ^¹⁵

Auch Opfer gewisser politischer Problematiken sollen nicht bloss Teil der Rede sein, sondern diese auch ergreifen dürfen. Das ist auch Thema meines Textes „Marias“.

Die Zuschauer können diese Installation begehen, betreten und mit ihr in Form von verbalen, schriftlichen, klanglichen oder auch visuellen Improvisationen interagieren, sich zum Thema in unterschiedlichen Formen äußern.

: Cultural Hacking

dich infiltrieren

kode ändern

kritik rendern

ränder verändern

: Big Brother.

Big Brother is watching you. Heißt es doch oder. Auch ich überwache mich inzwischen ständig. Man hat ja sonst nichts zu tun. Sitzt die Frisur. Sind die Bilder, die die versteckten Kameras jetzt von mir knipsen könnten, dann auch bestimmt schön? Alles im Rahmen? Andere betreiben Self- Tracking, checken ihre eigenen Körpertemperaturen aus, you know. Auch eine Form, sich selbst die Zeit zu strukturieren. Nein?

: anagramm für hacker

retinet labern. im‚

alb, renn´ titten mir.

lebe im retina– ritt!

reben lab mir tinte:

im internet albern.

: Biomacht, Ohnmacht, Widerstand.

Wie sieht eine subversive Sprache aus? Wie ist es möglich, in unserer Gesellschaft zu einem Subjekt zu werden, das, wenn es spielt, sich der Kodes und Bilder bewusst ist, mit denen es operiert? Wie passiert Gegenwehr, wie kann das Individuum sich gegen die Vorherrschaft der Biomacht auflehnen? Roman Jacobson unterscheidet drei Arten von Schreibweisen. In der alltäglichen Kommunikation beispielsweise erläutert ein Objektbegriff den anderen. Anders verhält es sich bei einer wissenschaftlichen, das heißt, objektiven Schreibweise. Hier dienen Meta- Begriffe dazu, Objektbegriffe präzisionierend kurz zu fassen. Die Anordnung der Zeichen jedoch bleibt hierarchisch. Das metasprachliche System ist davon überzeugt, einen Sachverhalt bestimmend beschreiben zu können; was jenseits dieser Rahmen vor sich geht, wird ignoriert. Die Begriffshierarchie dieser Sprachpraxis ist in diesem Fall mit strengen Handlungsprogrammen gekoppelt. Die Funktionalität der poetischen Sprache jedoch hebt sich von diesen beiden Feldern ab. Syntax und Begriff können in einer poetischen Sprache sowohl der Regel als auch des Paradigmas fast vollständig entbunden sein. So ist in dem Gedicht „schtzngrmm“ von Ernst Jandl beispielsweise die Syntax hauptsächlich auf den reinen Rhythmus reduziert. Dennoch handelt es sich bei dem Text um keine Konsonantenanhäufung, sondern um ein bedeutungserzeugendes Gedicht. Diese Bedeutung aber- und das gilt für alle poetischen Texte- wird durch die Brüche mit sprachlichen Regeln und Normen erzeugt. Die poetische Äußerung thematisiert die brüchige, fragile Verbindung von Gesagtem und Ungesagtem. Über die Inszenierung des Gesagten soll dem Ungesagten- oder vielleicht auch dem Unsagbaren?- Ausdruck verliehen werden.^¹⁶Die poetische Sprache wagt sich an die Ränder heran und kann in dem Sinne auch Gegenstimmen erzeugen. Meine Arbeiten stehen im Kontext des Widerstandes. Implizit politisches Theater würde ich meine Art des Theaters insofern nennen, als auf der strukturellen Ebene vorgegebene Sprachformen hinterfragt und eine neue Art der Sprache, fernab der herkömmlichen Syntax, fernab von altbekannten Metaphern und Zuschreibungen, gefunden werden. Dies soll eine Sprache sein, die in erster Linie der Klanglichkeit und der Rhythmik folgt und erst in zweiter Linie dem Transportieren von Inhalt dienen soll. Denn das weibliche schreibende Subjekt steht in der Tradition einer „écriture feminine“, die sich den rhythmischen Strukturen der Sprache verbundener fühlt als dass sie versucht, ein übergeordnetes Formschema zu erfüllen.

Ich arbeite auch immer wieder intensiv mit dokumentarischem Material; Ausgangspunkt von „an meinen Haaren möcht ́ ich sterben“ beispielsweise war eine intensive inhaltliche und emotionale Auseinandersetzung mit der derzeitigen Situation in Fukushima.

Als Basis von „Baumleberliebe“ diente eine mehrjährige und narrativ ins Surreale verschobene Auseinandersetzung mit dem Irakkrieg; ich nahm Bilder und verdrehte sie, steigerte sie ins Abstruse, um ihre Absurdität klarer heraus schälen zu können. In „Vogelglück“ setze ich mich kritisch mit dem Begriff des „Jungenmädchen“ auseinander; die Hauptfigur ist an Ida Maly angelehnt, die in einer Klinik für Geisteskranke ein Opfer des Euthanasie- Programms des NS- Regimes wurde. All diese Arbeitsweisen wären undenkbar gewesen ohne meine Auseinandersetzung mit dem Begriff der Biomacht und der Analyse ihrer Strukturen.

: Queen of the Biomacht.

In meiner Biomacht- Trilogie „vogelglück- baumleberliebe- an meinen Haaren möcht ́ ich sterben“ habe ich mich mit dem philosophisch- wissenschaftlichen Begriff der Biomacht auseinander gesetzt.

Meine Herangehensweise ist eine, die an den Rändern „ausfranst“. Ich selbst sehe meine Texte als Partituren; die Figuren sind keine im herkömmlichen Sinne voneinander abgegrenzten Wesen, vielmehr sind es miteinander verwobene Stimmen, die- ähnlich wie im psychologischen Märchen- als unterschiedliche Entitäten ein und derselben Lebensform gelesen werden können. Jacques Rancière schreibt in „der emanzipierte Zuschauer“ über Godard, dass dieser, indem er die Elemente der Geschichte von ihr trennt und sie isoliert, ein Kino schafft, das es nicht gegeben hat. Die Technik der Videomontage dient hier als Vermittlung zwischen den Medien Video und Kino. Auf dem Videobildschirm konstruiert Godard mittels Videomontage Kino. Das Verhältnis eines Produzierenden zu seiner Kunst und deren spezifisches Medium über ein anderes Medium ist etwas, in dem Rancière die Zukunft sieht. Die neuen Techniken bieten theoretisch wie praktisch unendliche Möglichkeiten von Metamorphosen und Verbindungen zwischen den Materialbereichen. Neue sinnliche Möglichkeiten werden erweckt. Ein Denken jenseits herkömmlicher (Bio)macht- Strukturen kann ermöglicht werden. Theaterstücke können hier auch Partituren sein.

Meine Texte sind also durchkomponiert. In meinen Werken sind die Dialoge und Monologe musikalischen gearbeitet, folgen ähnlich musikalisch ausgerichteter Lyrik genau so stark einer lautlichen Struktur wie einem semantischen Inhalt. Dadurch lässt sich eine große Nähe zum Musiktheater des 20. und 21. Jahrhunderts herstellen. Auch der Körper und seine Zuschreibungen von Außen spielen eine besondere Rolle in meinen Arbeiten. Er ist das Schlachtfeld, auf dem die Kämpfe der Individuen ausgetragen werden. Was die Figuren nicht mit Worten sagen, das drückt sich auf der Ebene der Physis umso vehementer aus: Eine absolute Isolation innerhalb der eigenen Grenzen, eine Art Inkorporation der „Queen of the Biomacht“, einer Macht, der man nicht widerstehen kann, da sie sich einem längst verinnerlicht hat wie eine Larve und sie einen von Innen nach Außen mehr und mehr auffrisst.

: Marias, ein Nekrolog.

Ist Kunst nur ein handwerklich versierter Umgang mit bereits vorhandenem Material? Ein reflektierter Umgang mit den Stimmen, die aus diesem herausgelöst wurden? Und wenn ja: welche Stimmen gilt es, zu bearbeiten? Welche Stimmen wurden nicht gehört? Ausgehend von historischem Material aus drei Jahrhunderten, das ich aus Archiv-Recherchen in einem Frauen-Dokumentationszentrum und in einer Haftanstalt bezog, breitete ich einen nicht enden wollenden Katalog von „Kindsmörderinnen“ aus. Auf verschiedenen Erzählwegen und aus mehreren Perspektiven – aus jener der betroffenen Frauen selbst, jener eines religiös konnotierten Über-Ichs sowie aus jener einer urteilenden und strafenden Gesellschaft – werden Seelentopographien jenseits landläufiger Täter- Opfer- Zuschreibungen durchmessen. Unterbrochen wird der derart mehrstimmig angelegte, von Anfang bis zum Ende durch rhythmisierte Erzählfluss immer wieder durch lakonische Kommentare aus dem Blickwinkel eines zeitgenössisch-aufgeklärten, feministischen Bewusstseins, das die zitierten Quellen sowie Verwendungsweisen des Medea-Motivs in der Hohen Literatur oder im Sensationsjournalismus kritisch hinterfragt. Mittels tektonischer Bezugnahmen auf die kirchenmusikalische Gattung des Requiems entwickelt der Text für „MARIAS. Ein Nekrolog“ eine außergewöhnliche Form profanen Totengedenkens, dessen Intention nicht zuletzt darin besteht, „mundtot“ gemachten Frauen eine Stimme zu verleihen:

„ requiem schreiben wir/ nein/ singen wir/ für die stimmlosen/ für die, die sich der sprache nicht bedienen durften/ die nur über ihre verbrechen mit uns gesprochen haben/ wir schreiben requiem aeternam und fühlen uns doch ganz unchristlich dabei/ weil was heißt das schon außer: ewige ruhe also/ gebt doch endlich ruhe sagen wir den stimmen der stimmlosen/ lasst uns in frieden mit eurem namenlosen geschrei, das über die jahrhunderte herausgekotzt wird aus eurem schlund/ oder/ aber wollen wir das denn/ wollen wir euren frieden/ suchen wir nicht die benennung/ die versprachlichung eurer taten/ damit sie gesehen werden/ damit sie eine sprache bekommen/ vielmehr, damit etwas eine sprache bekommt, das sich doch nicht fassen lässt/ also: requiem aternam/ ja/ für alle die marias/ die nie anders mit der geschichtsschreibung kommuniziert als durch ihre verbrechen/ recht so/ hier dürfen sie noch einmal zu wort kommen/ darf benannt werden, was doch aus dem sprachrahmen fällt/ und dann/ komm selg´e ruh/ schreiben wir/ und wissen doch, dass es die nicht gibt/ requiem aeternam schreiben wir und sind doch am ende mit unserem latein/ nein/ und das ewige licht leuchte ihnen/ wie bitte/ wer spricht denn von licht/ sind die doch froh wenn sie endlich dunkel haben/ dunkel und ruhe/ nach einem leben in einer welt die so entsetzlich grell war/ die scharfen kanten der gegenstände nur so in die augen stachen/ die harten ecken der hände die bei der arbeit am acker/ aber ach/ wo auch immer dieses alles fleisch, das in den lateinischen texten erwähnt wird/ auch hin vermodern mag/ wollen wir für es singen/ wenn es sowas wie licht schon nicht gibt/ oder/ dann schicken wir doch zumindest unsere letzten lieder dahin/ in diese abgründe der sprachlichen unmöglichkeiten/ also: reqiuem

habe sie nicht gewusst wohin mit ihrer verzweiflung oder das ist zumindest die stimme die übrig blieb/ den mundtod weitergeben an das was aus der gebärmutter raus/ und ihr in eine welt geflutscht in der sie kein stimmrecht gehabt habe/ also sie nicht sie nicht auch sie nicht und deshalb gabs keinen unterschied/ sprechen wir von 1787 bis 1849/ das häufigste tötungsdelikt der frühen neuzeit und unverheiratet/ mundtote kindsmörderin/ lippen abgezwickt/ den säugling mit der nabelschnur erhängt habend und sei das zurückzuführen auf sozialwirtschaftliche faktoren wie/ dienstbotenmädchen die von ihrem landwirten penetriert werden mein land deine vagina meine vagina nein/ und sie habe dann nicht gewusst wohin mit ihrer verzweiflung weil sie ihr die sprache genommen und dann auch noch ihr loch/ da sei sie ins loch/ da habe sie anstatt ihres kopfes nur mehr eine ausgehöhlte rundung gehabt oder so aber auch das lässt sich schwer sagen ohne sprache und was immer sie versucht darüber zu schreiben wird falsch sein denn sie ist analphabetin sie betet/ duckt sich untern zipfel der muttermaria/ mutter wenn ich nur an deinen zehennägeln lutschen darf aber bin ich nicht würdig und/ erwürg deshalb dieses bündel leben mit der nabelschnur da ist nichts als die weite des feldes und wohin sich fortlaufen lässt daran darfst du nicht denken/“

: Ungehörte Stimmen: VerbrecherInnen von Innen. Wie bei der Arbeit von „marias“ verhält es sich mit der Arbeit „VerbrecherInnen von Innen“. Auch hier habe ich dokumentarisches Material, z.B. Gefängnisprotokolle von RAF- Häftlingen, verwendet und musikalisch de- und re konstruiert.

Die Musikgruppe Tonverbrechung und die Performance-Art-Gruppe RaumZeitPiraten aus Köln schließen sich für das Projekt „VerbrecherInnen von Innen“ zusammen, um eine interaktive, für die Handlungen der TeilnehmerInnen offene Raum/Klanginstallation zu gestalten.

Hierfür bilden das freie Sprechen über Verbrechen, die Texte zu diesem Thema und einige Klassiker der Analyse dieses Themas (z.B. Foucault’s „Überwachen und Strafen“) den Ausgangspunkt.

In der Installation entsteht eine Raum- und Klangskulptur, indem sie durch die Verwendung ihrer Instrumente einen stehenden Raumklang und keine lineare Entwicklungsmusik erzeugen und den Raum visuell bespielen.

Tonverbrechung:

Elisabeth Fügemann – Cello

Lukas Truniger – Computermusik

Nicola Hein – Gitarre

Sophie Reyer – Text

Video:

Richard Eisenach

: Stimmen_ Hören: Texte immer innerlich hören, sie durchhören, sie so bearbeiten, dass die einzelnen Worte lautlich wie auch rhythmisch zusammen passen. Die Technik darf nicht hörbar sein, muss über sich hinaus weisen. Sonst werden die Texte zu "gerade", zu "gebaut", zu "konstruiert"."

: Stimme und Ton

Die Combo "Tonverbrechung" beschäftigt sich gezielt mit der Auslotung des Grenzbereiches zwischen Sprache und Musik. Die Musiker versuchen in ihren Stücken ein harmonisches Miteinander dieser beiden Kunstformen zu erzeugen, die jeder ihre Freiheit lässt. Dafür sind besonders die Verfremdung der Sprache durch den Computer und entsprechende Musikprogramme entscheidend. Diese Musiker öffnen der Sprache den Weg zum Raum der reinen Klanglichkeit/ Geräuschhaftigkeit und verschwistern sie so mit der Musik. Auf der anderen Seite nehmen die Musiker in ihren Improvisationen einen starken Bezug auf meiner Texte und nähren sich so dem Raum der semantischen Bedeutungen an, lassen die Musik zu mehr als einer Reihe von affektgeladenen Klängen werden. Ich versuche, die musikalischen Eindrücke in vibrierende und zugleich körperhaft genaue Sprachbilder umzusetzen. Die Musik entfaltet sich darin zur synästhetischen Erfahrung, wahrgenommen mit allen Sinnen.

Das Wort Synästhesie stammt von dem griechischen Ausdruck „synaisthesis“ ab und bedeutet soviel wie „Mitempfindung“^¹⁷. So darf das Wort „rot“ mittels kreischender Sounds zum Schreien gebracht werden, legt ein „Grün“ in einer Klanglandschaft stehender Harmonien schlafen, verwandelt sich der Begriff „Stadt“ in eine Soundcollage aus Gebrabbel, Großstadtlärm und schrittähnlichen Pizzicato- Impulsen, die das Wandern durch eine Straße simulieren. Lyrik und Prosa werden durch die Band „Tonverbrechung“ mit akustischen und elektronischen Klängen der Bildhaftigkeit der Sprache entsprechend improvisatorisch vertont. Zudem werden die Texte dafür dem Moment entsprechend zusammengesetzt und kommentiert. Das Programm entwickelt sich gelegentlich auch in die Richtung eines trashigen Songs oder klangpoetisch kommentierten Märchens.

: Die Schläferin träumt. Textauszug

Hinter der Glaswand ist die Sonne untergegangen. Sie zieht die Beine an den Bauch. Dass sie sich waschen sollte, denkt sie. Und: Wann kommt Bill wieder? Am Horizont zuckt ein Lichtblitz auf. Dumpfes Donnergrollen. Sie steht rasch auf und zieht die Vorhänge zu. Sieht, wie das Licht ihren eigenen Schatten gegen die pastellfarbenen Wände malt. Dunkler Scherenschnitt. Na, Schläferin, jetzt mach deinem Namen Ehre, denkt sie. Sie schlüpft aus dem verschwitzten Leibchen. Tastet den Bauch ab. Für Momente verschwimmt es vor ihren Augen, und sie weiß nicht wieso.

Und die Zeit dreht sich um und die Verhältnisse. Du, mein Helles. Mein Kind, denke ich. Wir liegen in einer Wasserblase. Ich wiege dich. Ich –

Sie schreckt hoch. Donner grollt heran. Blitze, die den Himmel hinterm Fenster mit leuchtenden Adern aufreißen. Die Regengüsse tropfen gegen das Holzdach. Dass es brabbelnd klingt, denkt sie. Und: Wie spät ist es? Das Aufwachen dauert lange. Sie hat ein Gefühl wie Watte im Kopf und in den Waden. Sie rollt sich in sich selbst hinein. Formt den Körper zum Ei. Eine Art Embryohaltung, in der sie sich selbst ab- fängt an den Rändern. Du hast dein Kind getötet, denkt sie. Sie zuckt auf. Schirmt sich noch dichter ab gegen das Außen. Verkrallt die Fingernägel leicht im Rückenfleisch. Dann streift sie auf die Veranda. Die Luft atmet Feuchtigkeit aus. Es riecht nach frischem Regen. Ein Vogel fiept. Die Farbe des Himmels lichtet sich. Sie blickt in den Sonnenaufgang. Eine orangerote Soße. Sie kneift den Blick zusammen und entdeckt ein Karnickel, das in der Mitte der Landschaft kau-

ert. In sich eingerollt wie du selbst gerade noch auf dem Bett, denkt sie und lächelt schief. Menschen sind doch auch nicht so viel anders als Karnickel, auch wenn sie sich anmaßen, mit Licht zu experimentieren. Und dann denkt sie noch: Bill hat recht, es ist doch irgendwie eine schöne Welt.

Alles hat sich umgedreht. Ich weiß nicht mehr, was in mir wach ist. Was träumt. Ich weiß nicht, wer dieses Kind verloren hat und woher der alte Schmerz kam und die Toten. Sie sind wieder lebendig, das ist es, was zählt. Und hier bin ich sicher. Hier sind alle Augenblicke zu einer Einheit zusammengeknäult. Er wird mir in den Traum folgen, bestimmt. Ich werde ihn nicht übersehen können. Ich erkenne ihn an seinem zurückgewonnenen Gesicht. Einstweilen liege ich hier, auf der Wiese, und warte auf ihn. Halte mein Kind im Arm. Der Himmel schimmert als bläuliche Blase um mich herum, hin und wieder ziseliert von feinen rosafarbenen Adern. Da sehe ich ihn schon: Er kommt mich abholen. Ich winke, winke. Flieg mit mir zum Turm!

Zoe klopft an die Türe des Quaders. Nichts. Sie lehnt die Wangen gegen die Wände.

Was ist los?, fragt das Kind, verzieht sein Froschmaul.

Zoe winkt ab, winkelt ihren Arm ab und greift nach in- nen, um die halb geöffnete Türe aufzukurbeln. Es ist, wie sie vermutet hat. Die Freundin liegt da. Am Boden. Den Unter- arm seltsam verdreht. Die Tablettenschachtel leer neben sich. In der Ecke das zerknüllte Bild eines Säuglings. Zoe seufzt.

Mama, was ist das?, fragt das Kind. Und dann: Zieh mir Flügel an.

Zoe ignoriert es. Kramt nach ihrem Mobiltelefon. Eine Überdosis, sagt Zoe. Ja.

Es dauert nicht lange. Die Milchfrau kommt mit dem Truck.

Wäre nicht die Erste, meint sie lapidar. Ja, entgegnet Zoe. Für einen Moment schimmert etwas in ihren Augen. Sie hieven den Körper ins Auto. Immer diese Schläfer. Ja.

Der Turm ist unser Zuhause. Ich darf das Gesicht sehen. Es hat tatsächlich kein Loch mehr. Kein Detail, das noch fehlte. Wir bewegen uns zwischen der hellen Lichtung, den tanzenden Kindern und dem letzten Stockwerk des Gemäuers. Ich stehe in seinem Bild. Alles ist sein Bild. Der Raum, die Welt, die Blase. Sein Hemd hat Flecken, auch in Träumen brechen die Zuschreibungen entzwei. Nichts als Collagen. Aber hier sind wir frei. Schläferin. Mein Kind liegt im Gras und ist eins mit sich, mit dem Himmel, den Tönen, den Strukturen der Wolken. Sein ganzes Leben zieht vor uns hin. Es träumt sein Leben. Ich träume mein Leben. Ich träume mich, in vielerlei Gestalten. Als Zoe, Dietrich, ich träume mich in Bunkern. Alle Leerstel- len haben Gesichter angenommen. Ich warte nicht mehr. Hier haben sich die Zeiten ineinandergeschoben. Ich bin damals, ich bin geborgen und halte mein Kind im Arm. Altes Sein, eine Erinnerung, die nicht verblasst, die der Friede ist. Hier sind die Lichtjahre zu einem Bündel aus Energie komprimiert. Schläferin, haben sie gesagt. Sie brauchen eine Schläferin. Wer den Schlaf beim Wort nimmt, bleibt im Traum zurück.^¹⁸

: Hysterie „Traditionell wurde die Hysterie durch ein vielfältiges körperliches Beschwerdebild ohne organische Grundlage charakterisiert, z.B. Gehstörung, Bewegungssturm, Lähmungen, Gefühlsstörung, Ausfall der Sinnesorgane wie z.B. Blindheit oder Taubheit.“ ^¹⁹

: Hysteriker

"...what these people call hysteria is, I guess, a will to provoke a certain kind of awareness, nervousness, open-eyed-ness, I don’t know what to call it. And actors who will reflect a hope on the audience. They won’t be bored. But this clinical term 'hysteria' is very hurtful to me"^²⁰

: Weiblichkeit.

Was versteht man unter einer weiblichen Art, zu schreiben? Hélène Cixous hat den Begriff „écriture feminine“ entwickelt; sie versteht darunter eine Schreibweise, die eher den klanglichen als den semantischen Qualitäten von Sprache nachspürt. Friederike Mayröcker wiederum wehrt sich gegen diese Form der Zuschreibung, sie sagte in einem Interview in der SZ,^²¹ für sie gäbe es keine weiblichen Texte. Inwieweit existieren männlich codierte sowie weiblich codierte Ansätze, Sprachmaterial zu gestalten?

Für mich hat Poesie auch kein Geschlecht. Wenn Kunst- wie schon Schiller meinte- eine Tochter der Freiheit ist, dann gilt das auch für die Poesie. Und wenn Poesie wirklich eine Tochter der Freiheit wäre, wäre sie dann nicht frei von Zuschreibungen, Konstrukten, auferlegten Rahmen oder Ideologien? Oder muss sie sich immer wieder erneut frei davon machen?

Was mich bei meiner Arbeit im Besonderen interessiert sind die Themen "Sexualität und Gewalt"- wohl auf meine Bataille- Lektüre zurück zu führen- sowie "Körperlichkeit"- und hier im speziellen Sinne die Frau und ihr Verhältnis zum eigenen Körper. Meistens sind meine Frauenfiguren solche, die der "Biomacht" nicht entkommen, das heißt, sie haben das System des Chauvinismus dermaßen stark verinnerlicht, dass sie ihre eigene Identität nicht von der des Systems trennen können. Darauf beruht ihre Form des Scheiterns. Durch ihr Scheitern bleiben die Figuren in ihrer Tiefenstruktur vielseitig analysierbar.

Es existiert eine Verbindung von spezifischen künstlerischen Ausdrucksformen und der Reflexion von Geschlechterfragen und –Verhältnissen. Ich denke, dass es- wie beispielsweise Hélène Cixous schreibt- weiblich kodierte sowie männlich kodierte Herangehensweisen an Materialien gibt. In diesem Sinne ist z.B. die Körperprosa- eine Prosa, die sehr stark der klanglichen Qualität von Sprache folgt- eine spezifisch „weibliche“ Herangehensweise. Es ist die Art und Weise, wie das sprachliche Material inhaltlich, semantisch oder auch formal auf seine Qualitäten hin abgeklopft wird. Und ich muss auch sagen: Meine Erfahrungen zeigen mir, dass ich umso überzeugter bin ich, dass, selbst wenn es so etwas wie eine kristallin männliche und eine urweibliche Herangehensweise geben sollte, Menschen doch immer individuelle Abmischungen aus beiden Formen einsetzen.

: Hélène Cixous Das Lachen der Medusa Passagen Verlag 2013 Wien

„Text, mein Körper: Querung aus singenden Schmelzgüssen.“ (S. 46)

Eine unbezwingliche Sprache, die „Vorschriften und Kodierungen kaputt schlägt“. (s. 51)

„die Syntax mit sich fortschwemmend und den berühmten Faden (…) verlierend“ (S. 51)

„Ich bin geräumiges singendes Fleisch.“ ( S. 55)

: Epilog aus „an meinen Haaren möcht´ ich sterben“: Manga Auge (Märchenerzählerin):

Es ist die Biomacht an der Macht.

Die Welt ist jetzt eine Stadt.

Ist eine Stadt, die stumm ist.

Es sind weiße Lappen vor den Mündern. Es ist eine Milchhaut.

Es sind Pilze, die sie gezwungen werden zu essen. Es ist ein verseuchtes Land.

Es sind abgebundene Lippen. Sind Lippen in Laken, in Leinen.

Es sind Kinderlippen in Leichentüchern.

Es sind blutende Nasen von Schülern, Bauchweh im Unterricht, der zwischen verrotteten Trümmern stattfindet.

Es ist eine Lüge.

Es wird totgeschwiegen.

Es sind verfallene Wolkenkratzer.

Es ist eine Glücksinsel, sagt man.

Es ist ein Mann, der auf einem Fahrrad umher fährt, seine Frau zu suchen.

Es ist ein Kaninchen, ohne Ohren geboren.

Es ist Strahlen, Erbrochenes, ausgestorbene Straßentrümmer.

Es sind Gesichter von Menschen, Lappen vorm Mund, die Schlitze der Augen: Schauen, schauen.

Es sind Großstadtgerippe.

Es sind keine Worte darüber.

Es ist ein weißes Tuch im Gesicht.

Es sind verbundene Lippen.

Es sind keine Schlagzeilen mehr.

Es gibt keine Sprache dagegen.

Es wird totgeschwiegen.

: Sprache und Körper als Widerstand?

Wie lässt sich eine Sprache jenseits herkömmlicher syntaktischer Strukturen entwerfen, die das Universum der „Queen of the Biomacht“ kritisch beleuchtet?

Die Linguistin Julia Kristeva unterscheidet in ihrem Werk das Semiotische und das Symbolische. Diese zwei Modalitäten verhalten sich nicht nur dichotom sondern auch dialektisch zueinander. Beide Ebenen aber lassen sich von dem Prozess der Sinngebung, durch die Sprache sich konstituiert, jedoch nicht trennen. Das Symbolische stolpert sozusagen hinter dem Semiotischen, dem Triebhaften, dem Ausdruck hinter her. Leib und Sprache sieht Kristeva als unfertige Ergebnisse sinnstiftender Prozesse, die sich der Dialektik von semiotischem und symbolischem verdanken. Aber auch die Gesellschaftsordnung, in der der Körper und das Sprechen eines Subjektes entsteht und geformt wird, verdanken sich diesen beiden Modalitäten. Kristeva differenziert zwischen verschiedenen Artikulationsweisen des Semiotischen mit dem Symbolischen. Ihrer Meinung nach führt eine poetische Sprache durch das Symbolische ein, was das Symbolische eigentlich bedroht. In diesem Sinne wird eine poetische Sprache stets in der gesellschaftlichen Ordnung, jedoch gleichzeitig auch gegen sie praktiziert. Auf der leiblichen Ebene entspricht das Semiotische der Triebhaftigkeit, auf der sprachlichen Ebene dem Poetischen (Musik, Tanz, Kunst). Das Semiotische hat demnach „Rauschfunktion“.^²² Ist es nicht ein Leben im Rausch, das eine Form von Widerstand gegen die Sehnsucht nach Kontrolle, Effizienzsteigerung und Produktion, nach einer Welt in der wir ständig „Leben machen“ müssen ohne uns selbst zu spüren oder hinzugeben, sein könnte?

: Apokalypse: aus „Baumleberliebe“:

Remote-Control (Empfängerin) geht auf Daphy zu und zerreißt das Papier. Dann zerhackt sie die Tanne. Fawn steht inzwischen als Baum in einer Ecke, Dogge geht hinaus und kommt immer wieder mit Bündeln aus Holz zurück. Mehr und mehr Bündel. Sie schichten die Hölzer und die Papierstücke auf einen Schreibtisch.

Remote-Control (Empfängerin): Die Unter- und Mittelschichten. Es gibt sie nicht mehr.

Alles Baum geworden zu Ehren der Queen of the Biomacht.

Denn: Wer im kleinen System schon das Opfer war, der will es auch im

Großen sein. Nein. Also:

Zeit für das Feuer der Apokalypse, sagt die Queen of the Biomacht.

Alles Garbage, diese einfachen Leute.

Und am Effizientesten für uns, aus ihnen Kohle zu machen.

Dieser Planet ist überbevölkert.

Hier dient nicht jeder der Queen.

Man steigt sich auf die Zehen.

Zuviel an Menschlichem rausgekotzt aus den Gebärmüttern der Unterschicht.

Es ist Zeit für die Über Mensch Maschine, die der Queen dient.

Wir sind die Auserwählten.

Das Glitzergeschlecht.

Die herzamputierten Apparaturen.

Wir sind die Unverwundbarkeit.

Sind stärkere Wesen.

Leuchtend wie Atompilzchen.

Sie zündet das Feuer an.

Und: Die arme Erde, sag ich.

Die kann ja auch nicht jeden Dreck auf ihrem Buckel tragen.

Motten und Menschen wollen sich vermehren.

Wir aber haben ein anderes Programm.

Wir dienen der Queen.

Wir brauchen diese Energie für die Elite, sie verstehen.

Also: Keep the fire burning.

Eine Motte schwirrt um die Flammen herum, fängt schließlich Feuer und verbrennt.

Licht aus.

: Baumleberliebe:

Wie ist es möglich, in unserer Gesellschaft zu einem Subjekt zu werden, das, wenn es spielt, sich der Kodes und Bilder bewusst ist, mit denen es operiert? Wie passiert Gegenwehr, wie ist es möglich, sich gegen biotechnologische Machtstrukturen aufzulehnen?

Julia Kristeva sieht das Poetische als eine Struktur, die eine auflösende Wirkung erzielt, die fixierte Formen zerrüttet und Symbole zum Gleiten bringen sowie deren Ordnung erneuern kann. Auch Roman Jakobson definiert das Poetische als ein autonomes Element, das sich weder inhaltlich noch formal bestimmen lässt.^²³ Poetizität ist also in diesem Sinne hinterfragend, kann eine Gegenstimme zu vorhandenen Strukturen und Denkweisen darstellen. Es gilt, die Arbeiten in den Kontext des Widerstandes zu stellen.

In „baumleberliebe“ wird die Geschichte von Daphy´s Familie mit einem Endzeitszenario – der Apokalypse- verwoben. Wie kontrolliert eine Elite die Überbevölkerung der Erde? Mit Naturkatastrophen wie Fluten und Wirbelstürmen? Mit Terroranschlägen? Bei dem Versuch, dem eigenen Unglück zu entkommen, wird der einfache Mensch zum willenlosen Empfänger fauler Glücksversprechen. Denn hinter jeder Werbung steckt der Terror. Und hinter jedem Terror steckt ein Plan. In „an meinen Haaren möchte ich sterben“ schließlich soll das Geheimnis der Biomacht enthüllt werden. Die Figuren der ersten beiden Geschichten werden miteinander verwoben, und die Geschichte der Tochter der Queen of the Biomacht, der Schneeprinzessin bildet das Hauptthema des Stückes. Die Schneeprinzessin macht sich auf, die Welt vor ihrer Mutter zu retten. Dazu muss sie aber erst Niemand werden und ein Kind gebären.

„Die hervorgehobene technische Übermittlung von Jelineks körperloser Stimme, das von ihr in Stockholm inszenierte Theater der Aufzeichnung, reflektiert - wie Castorfs und Neumanns Einsatz - die Rhetorizität poetologischer Selbstauskunft anstatt diese zu authentifizieren.1 Entsprechend funktioniert der für Stockholm produzierte Text Im Abseits, als ob er in der Absage an die zwischenmenschliche Aussprache ein Theater der sich verselbstständigenden Stimmen adressierte.“ (Evelyn Anuss)

: Baby ́s on Fire- ein Feuerwerk aus Fleckerteppichen?

Versatzstücke, Collagen. Was war Kunstproduktion jemals anderes als eine Arbeit mit bereits vorgefundenem und in Geflechten neu verwobenem Material? Oder anders formuliert: Worin liegt das Eigene? Gibt es so etwas wie Eigenes denn überhaupt? Diese Frage stellt sich immer wieder aufs Neue, besonders in der Auseinandersetzung mit diversen kulturellen Ausdrucksformen- auch mit der heutigen Popkultur:

Kaum eine Rap- Gruppe der jüngsten Generation versteht es ähnlich gut wie das afrikanische Duo „The Antwoord“, mit Zuschreibungen und Codes zu spielen, sie in textlichen und visuellen Anhäufungen neu zu verstricken. So handelt es sich bei Yolandi, der Hauptfigur des verrückten Duos, um ein seltsames Hybridwesen, das sich wahlweise als Barbie, Lolita oder vampirzahnige Hexe im Plüschkostümchen zu präsentieren versteht. Ihr männlicher Gegenpart ist ein ausgemergelter, doppelt so großer Typ, der aussieht, als wäre er eben zum fünften Mal aus dem Gefängnis geflohen; sein hagerer Körper ist übersät mit Tatoos, er trägt ein Oberlippen- Bärtchen und Baggy Pants, die sogenannte „Arschfresser- Hose“, also alles à la Streetwear. Das Spiel der Gruppe mit Codes und Rollenentwürfen in Songtexten und Videos ist offensichtlich. Kopiert und umgearbeitet werden Melodien, Texte und Posen bereits existierender Popsänger. Die Arbeit mit Fremdmaterial, das Zitieren, das „Abschreiben“ und Weiterverweben, scheint also nach wie vor eine wichtige Herangehensweise zu sein, wenn es darum geht, Eigenes zu kreieren.

Der Akt des Kopierens hat eine sehr lange Tradition. Darauf rekurriert nicht nur Flauberts Erzählung Bouvard et Pécuchet. Demütige Haltungen einnehmend haben schon die mittelalterlichen Mönche Bibeltexte kopiert und mit kunstvollen Initialen geschmückt. Das Handwerk des Abschreibens musste mühsam eingeübt und schließlich beherrscht werden, bevor es an die eigene Textproduktion gehen konnte. Seit jeher also dient die Kopie den Menschen dazu, sich Kultur anzueignen. Doch was damals einen- oft lebenslangen und demütigen- Prozess des Rezipierens, Kopierens und Tradierens bedeutete, veränderte sich mit der Erfindung des Buchdrucks. Nun war Raum gegeben, Geflechte aus bereits Vorhandenem zu kreieren, sofort zu verweben, sich das Material gleich „zu eigen“ zu machen. Der (scheinbar) stupide Akt der Kopie wurde nach und nach der Maschine überlassen. Demnach baute Walter Benjamin auf das Wesen der Collage und des Zitates und versprach sich durch diese eine Revolution in der Kunst: Die Tradierbarkeit würde seiner Meinung nach der Zitierbarkeit weichen: Damit, dass eine wachsende Ausdehnung der Presse passierte, gerieten immer mehr Lesende in die Situation, auch Schreibende zu werden. Man denke nur an die Entstehung der sogenannten „Briefkasten“ in der Tagespresse. Durch diese wichtige historische Entwicklung verlor die Trennung zwischen Autor und Rezipienten, so Benjamin, nach und nach seinen grundsätzlichen Charakter. Der Lesende kann sich jederzeit in einen Schreibenden verwandeln- genau so, wie Aufklärung in Mythos um schwappen kann- und umgekehrt. So wird die Befugnis, sich literarisch zu betätigen, zum Allgemeingut. Partikel aus Texten, Bildern und Musik können daher aufgenommen und in die eigene mit hinein verwoben, zitiert werden.^²⁴

Zitiert wird auch bei „The Antwoord“ häufig. So darf in einem der Videos beispielsweise Lady Gaga persönlich auftreten, was bei denen, die den Seitenhieb verstehen und dekodieren können, Freude auslöst, von den anderen Zuschauern zumindest als visueller Nebeneffekt gelesen werden kann.

Die Arbeiten von Yolandi und Ninja werden von kleinen Kindern ähnlich geliebt wie von Intellektuellen. Woran mag das liegen? Hat es mit der Art und Weise zu tun, wie die Codes miteinander vermischt, nebeneinander positioniert werden? Auf jeden Fall sind die Bildkompositionen pointiert, mit Gegensätzen wird gespielt: Als altes Verbrecher- Paar dazu verdammt, gemeinsam ihrer Wege zu rollen, müssen Ninja und Yolandi in „Umshimi- Wam“ mit Rollstühlen durch die Landstraßen Afrikas ziehen; zwischen heftigem Blutvergießen und einigen Versuchen, einander tot zu prügeln blicken sie jedoch händchenhaltend den Sternenhimmel an und beten zu Gott. Die Videos präsentieren Verbrecher, Zahnlose, Randgruppen, gleichsam in ihrer Abgründigkeit wie in ihrer Zerbrechlichkeit. Das blonde Mädchen malt seinen Körper schwarz an. Mit Schimpfwörtern wie „Faggott“ wird um sich geworfen, wo doch der DJ der Gruppe selbst laut eigener Aussage schwul ist. Die Zitate und Bilder werden nebeneinander gestellt, der Widerspruch bleibt bestehen.

Doch wo liegt auch jenseits der wörtlichen, musikalischen, zeichenhaften Mehrschichtigkeit das Eigene? Besteht das Eigene nur noch in der Anordnung, der Varianz bereits existierender Bilder?

Nun gibt es aber auch Bücher, die hauptsächlich aus Fremdmaterial und Zitaten bestehen - Roland Barthes "Fragmente einer Sprache der Liebe" sei hier als ein Beispiel genannt- setzen sich die Videos und Songtexte von „The Antwoord“ aus (Ideal)Bildern zusammen . Diese Art des „Flickens“ gibt es aber nicht nur in der Philosophie, der Literatur sowie der Popkultur, sondern auch in der neuen Musik. So übernimmt Morton Feldman in "coptic light" die Struktur persischer Teppiche und übersetzt diese in vielschichtige Orchesterklänge. Macht es nicht ihre Schönheit aus, dass sie alle einen Fehler haben, eine bewusst hinein genähte Verschiebung? Denn- so der Islam laut Feldman - „Nur Gott ist perfekt.“^²⁵

Diese Drehung führt uns wieder hin zur Göttlichkeit, zur Thematisierung oder auch Beschwörung einer höheren Entität. Wo ist nun jedoch, wenn Künstler mit Textstellen arbeiten, als wären sie Versatzstücke, eigentlich noch Demut, in der beispielsweise sich die mittelalterlichen Mönche so vehement zu üben versuchten? Autoren betreiben ein leichtsinniges Copy and Waste- Dasein, basteln uns aus Fleckerln unsere Texte zusammen, aber haben sie auch die Ursprünge und Kontexte unserer Materialien penetriert? Wikipedia- Informationen werden rasch übernommen, unkritisch in Eigenes eingewoben. Der Künstler muss die Dosierung der vorhandenen Materialen bestimmen und aus diesen eine Form heraus schälen. Hat der Schaffende ein Ohr für die Sprache seines Materials, so wird ihm dieses immer einiges vorsingen, und er muss- ja, in gewissem Sinne auch wie die Mönche- demütig sein und dessen Wünschen folgen. Ein reflexiver Umgang mit Tradition ist wichtig, wenn Kunst mehr sein soll als Reproduktion des bereits Gesagten; jedoch ganz im Sinne Gustav Mahlers: "Tradition ist die Wiedergabe des Feuers, nicht die Anbetung der Asche." Handelt es sich aber bei zeitgenössischen, reflektierten Kunstprodukten immer um – mehr oder weniger sprühende- Feuerwerke aus Fleckerklteppichen? Feuer hat jedenfalls das Rap- Duo „The Antwoord“- wenn es die vorhandenen Codes und Bilder oft auch eher ausstellt als penetriert und umarbeitet- mehr als genug, das muss man ihm lassen. Nicht umsonst heißt einer ihrer bekannten Hits auch „Baby ́s on Fire“. Und dass Yolandi und Ninja sich zumindest in Ansätzen kritisch mit Bildern, Zuschreibungen und Rollenentwürfen, ja sogar mit der Geschlechtlichkeit selbst- denn in deren Song „Evil Boy“ geht es um einen neuen Entwurf von Männlichkeit jenseits bereits bekannter Vorstellungen und Ideen- auseinander setzen, wenn sie diese auch nicht dezidiert auf ihren geschichtlichen Kontext hin abklopfen, mag ihnen angerechnet werden. Unter Erhabenheits- Kitsch fallen deren Arbeiten auf jeden Fall nicht. Auch sind die Bilder zu vielschichtig und die Ästhetik des Hässlichen zu krass auf die Spitze getrieben, als dass dem Betrachter eine Ideologie übergestülpt werden könnte. Jede Form von Ideologie stößt relativ schnell an ihre Grenzen, da sich Ideologien immer in gewissen Rahmen bewegen, die gleichzeitig für sie konstituierend sind. Insofern ist meiner Meinung nach die Entfernung der Kunst von der Religion eine große Stärke und Freiheit für alle schöpferischen Menschen. Also doch: Weg vom mönchischen Dasein? Was jedenfalls „The Antwoord“ betrifft, so wird hier jede Form von Idealisierung sofort wieder ironisiert und jede Ästhetisierung schwappt in ihr Gegenteil über, wenn sie nicht durch eine zweite Ebene konterkariert wird. Ein spannendes Fensterchen im derzeit vorherrschenden Einheitsbrei der Popkultur, wenn es auch in seinem Rahmen bleibt.

Ein Problem einer Generation, der so viel an Material zur Reproduktion und Neuverwebung zur Verfügung steht, könnte freilich die Angst sein: Datenmengen und Möglichkeiten überrollen Individuen, sodass die Frage nach „der“ Wahrheit umso existentieller zu sein scheint. Daher boomen Verschwörungstheorien, wird der Zweifel am Realitätsgehalt dessen, was uns präsentiert wird, umso größer. Diese Überforderung und der damit einhergehende Wunsch nach Wahrheit ist selbstverständlich gut nachvollziehbar. Sollte sich der Künstler dem Konvolut an Material und Information aber nicht aussetzen, sich von der Vielschichtigkeit der Welt und dem (Fakten)Reichtum eher herausfordern als einschüchtern lassen? Wahrheitsfindung kann ein kreativer Akt sein, bei dem es nicht mehr um eine Antwort gehen muss, sondern die Suchbewegung Freude und Erkenntnis bringt. Angst jedenfalls scheinen die beiden Rapper nicht sonderlich zu haben, sie versuchen eher, Angst zu machen, aber auch das bleibt stets in einem Rahmen, der einen eher zum Lächeln als zum Schaudern bringt. Wer aber sucht, macht sich freilich auch verletzlich. Wer sucht, hat noch keine Antworten. „The Antwoord“ gibt vor, „die“ Antwort auf alles zu haben. In dieser überhöhten Form der Ironisierung schwappt alles wieder in eine Suchbewegung über. Wer sucht, weiß nichts, ist offen und durchlässig. Und bedürftig. Diese Verwundbarkeit ermöglicht es uns, Erfahrungen zu machen, Neuland zu betreten. Dass Leben immer lebensgefährlich ist, nicht nur wenn man Yolandi oder Ninja heißt und mit Pistolen in den Slums Südafrikas herum rollt, bleibt natürlich eine basale Erkenntnis. Rumi meinte, ein Mensch könne nur majestätisch werden, wenn er seine eigene Zerbrechlichkeit kennt.

Was die Zerbrechlichkeit betrifft, so schließt sich hier wieder der Kreis zur Demut. Demut hat mit Mut zu tun, mit Sich- Zumuten. Wenn Pop eine Zumutung im positiven Sinne ist, kann Pop zur Kunst werden. Und wenn Kunst nicht auch Zumutung ist, wo bleibt dann ihre erschütternde Kraft? Denn eines steht fest: „Kunst muss die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.“^²⁶

Versatzstücke also, die uns verwundbar sein lassen. Der Rest ist, auf den Spuren Becketts, Text um Nichts. Ist Stillstand. Auch die Dichterin Jelinek hat diesen Aspekt sehr treffend formuliert. „Es muss bei mir“, schreibt Jelinek, „immer alles stillhalten, sonst fasse ich es nicht.“ Wen wundert das? In einer Zeit, in der der Stress, sich selbst zu optimieren, zu arbeiten, zu schwitzen, zu produzieren und sich zu reproduzieren, also Leben zu machen, über die Individuen schwappt, ist dieser Stillstand, um den es sich sprachtechnisch dreht, eine der plausibelsten Formen des Widerstandes. Durch das Zitatmaterial werden Türen geöffnet, die dem Zuschauer die Möglichkeit geben, sich durch den Kosmos seiner Erfahrungswelt einzuklinken. Die Außenwelt kann sich über Versatzstücke an die Sprachwelt der Elfriede Jelinek annähern, kann hängen bleiben, ihr wieder entgleiten, wieder hängen bleiben. Vertrautes nimmt den Zuschauer bei der Hand, um ihn in die Welt der Leere zu entführen. „Ich weiß nicht, was sie sind, diese Zitate, aber ich brauche sie, um im Stehen vorwärts zu kommen.“ So kreist die Schreibende um ihr Zitatmaterial, wird durch es angetrieben, perpetuiert. Wie die Beckett´schen Figuren durch die Leere angetrieben werden, so ist Jelinek selbst diese Leere, die sich am Zitatmaterial entlang hantelt, um schreibend nicht den Verstand zu verlieren. Die Fluss- Metapher wird wie so oft in ihrem Werk aufgegriffen: „Das alles ist Wasser.“ Eine Form der Haltlosigkeit also, in der die sprachlichen Versatzstücke wie kleine Flöße treiben, Raumschiffe in der kosmischen Dunkelheit, an die der Zuschauer sich für Momente klammern, mit ihnen fliegen kann.

„Dass man glaubt, diese Aufführung wäre mein Text, der ist aber nur ein kleiner Teil, der größere ist die Arbeit der Menschen, ganz ohne Maschine.“ schreibt Jelinek am Ende ihrer Fremdheitserläuterungen. Das Menschliche wird betont, eine Form des Widerstandes indirekt berührt.

: Freiheit:

Wie lässt sich Eigenes schaffen? Lässt sich in Zeiten der Collage und des Zitates überhaupt noch Neues kreieren? Sind nicht alle Texte nur noch Spielwiesen aus Zitaten?

Der Mensch wird in eine Gesellschaft hinein geboren, in eine Klimazone, in ein Familiensystem, hat sofort einen Stempel. Bilder werden kreiert, und es ist die Aufgabe des Künstlers, diese zu reflektieren, sich von ihnen zu distanzieren und vielleicht sogar mit ihnen zu spielen. Erlernte Codes lassen sich auch ironisieren und in Frage stellen. Das hat mit Bewusstsein zu tun.

Freiheit ist Bewusstwerdung. Freiheit heißt, zu lernen, seine Muster zu erkennen, nicht mehr fremdgesteuert zu sein. Determiniert bleibt der Mensch trotzdem, aber genau das macht ja unsere Menschlichkeit auch aus.In der Lyrik wird das Geschriebene durch die Sprache festgelegt. Lyrik war zunächst Musik, also mit der Leier begleiteter Gesang, der erst später aufgeschrieben wurde. Noch heute bestimmt die Ebene der Klanglichkeit das Wortbild des Textes. So werden z.B. Sprech- oder Denkpausen durch Zeilenumbrüche gekennzeichnet, Absätze und formale Struktur erklären, wie das Gedicht rezitiert oder auch nur gehört zu werden intendiert, Tonhöhen lassen sich durch die Anordnung der Worte auf dem Blatt Papier andeuten- je nachdem, ob dieses z.B. eine rand- oder eine seitenlastige Typographie aufweist, kann dies eine unterschiedliche Dynamik bedeuten-, es besteht die Möglichkeit andere Klangfarben durch kursive Textstelle anzudeuten oder mittels spezieller Schriftarten auf Zitate zu verweisen, die natürlich auch anders ausgesprochen werden, und so fort. Früher beherrschten Lyriker die Fähigkeit, ihre Gedichte auswendig rezitieren, Gedanke, Körper und Stimme, sie waren eins. Dichtung ist Lebenszweck, ein Ausdruck persönlicher und geistiger Freiheit als beständige Rebellion. Poesie ist weder das Schöne noch das Gute, doch freilich sollte sie auch einen Wahrheitsanspruch stellen: Die hörbare Passion im Widerstreit der Gefühle, eine Organisation von lyrischen Stimmen mit allen denkbaren Ausdrucksmitteln.

: Form und Material.

Was ist Form? Ist sie ein starrer Begriff? In welcher FORM ist Form notwendig? Was macht die Form eines gelungenen Kunstwerks aus? Oft kristallisiert es sich bei mir tatsächlich erst im Laufe eines Arbeitsprozesses heraus, welche Ausdrucksform für das Projekt die Stimmigste ist. Mein erster Kurzfilm "dizzy ́s pub" war beispielsweise zunächst ein Prosatext, bevor ich beschlossen habe, ihn in eine filmische Form zu übersetzen. Grundsätzlich ist mir das Schreiben, das Arbeiten mit sprachlichem Material, zwar näher,aber ich denke- auch wenn ich schreibe- sehr stark visuell bzw. in einander rasch abwechselnden Einstellungen. Auch, wenn ich mich für das Medium "Film" entschieden habe schreibe meinen Figuren ausformulierte Lebensläufe schreibe, für sie Tagebuchnotizen bastle und so fort. Das tue ich jedoch oft nur für mich, um meine Protagonisten besser (be)greifen zu können, sprich, sie plastischer zu gestalten.

Dasselbe gilt in Bezug auf die Medien Film und Literatur. Diese beiden Ausdrucksformen sind eng miteinander verknüpft; die Themen, die ich in Texten spannend und bearbeitenswert finde, beschäftigen mich auch in meinem filmischen Schaffen. In der Musik gestaltet sich dieser Schaffensprozess anders, da diese konkret arbeitet. Musik wirkt direkt auf den Körper und insofern lässt sich durch sie weniger eine Botschaft übermitteln als dass sie selbst diese Botschaft IST. "Sexualität und Gewalt" sowie "Körperlichkeit"- und hier im speziellen Sinne die Frau und ihr Verhältnis zum eigenen Körper- sind Themen meiner Arbeiten. Meistens handelt es sich bei den Frauenfiguren um solche, die der "Biomacht" nicht entkommen, das heißt, sie haben das System des Chauvinismus verinnerlicht und können ihre eigene Identität nicht von der des Systems trennen können. Darauf beruht ihre Form des Scheiterns. Und dieses Scheitern macht die Figuren für mich spannend.

: Schrift kommt zur Sprache.

Was kann Schrift, was gesprochene Sprache nicht kann? Warum berief sich der Soundpoet Henri Chopin immer wieder auf Nietzsche, obwohl er ihn in einem Interview auch als den „Bewahrer der Schrift“ bezeichnete?

Um dieser Frage nachzugehen, muss die Materialität von Schrift und ihr Verhältnis zur Sprache diskutiert werden. Wie kommt für den Soundpoeten Henri Chopin Schrift zur gesprochenen Sprache? Durch den Einsatz von Stimme. Zwar gibt es auch Sprache ohne Schrift, doch diese ist gekennzeichnet durch Flüchtigkeit. Sie vergeht mit denen, die sie artikulieren. Die Schrift hingegen konserviert. Die Buchstaben garantieren den Erhalt der Sprache über das Ende der Sprachgemeinschaft hinaus. Dieser Aspekt wurde schon von wichtigen Denkern wie Platon- unter anderem in dessen wichtigste, Werk „Phaidros“- kritisiert. Eine der wichtigsten Werke ist die Bibel.^²⁷ Denn nicht zufällig wird diese auch Schrift genannt.

Henri Chopin ging es um eine Rückbesinnung auf diese Art der Flüchtigkeit. Seine Arbeiten erinnern an die der tibetanischen Mönche, die wochen- und monatelang in mühsamster Haltung ein Mandala zum Wachsen bringen, Sandkorn für Sandkorn, und dieses dann mit einem Mal wieder zerstören.

Neben dieser schweigenden Referenz auf Vergänglichkeit spricht sich Chopin hier indirekt auch für eine Tradition der mündlichen Überlieferung, eine Tradition des Weitererzählens aus.

Für mich darf dieser kommunikativen Aspekt der gesprochenen Sprache nicht an den Rand des künstlerischen Schaffens gedrängt werden, damit der Rezipient in den Moment hinein geholt werden kann und ihm gleichzeitig die Möglichkeit gegeben wird, sich aktiv am Kunstwerk zu beteiligen.

Die Technik der Einbindung des Publikums ist eine Vorgehensweise, die schon Walter Benjamin forderte. Ich bin zwar keine Verfechterin der reinen gesprochenen Sprache, aber umgekehrt glaube ich auch nicht an die Verschriftlichung als ein Werkzeug, Texte in ihrer Komplexität und Lautlichkeit vollends ausdrücken zu können, da die Schrift die Ebene des Klanges nur ungenau wiedergeben kann.

Der lyrischen Sprache an sich, wie ich sie in meine Arbeiten anstrebe, haftet der Ruf an, sie sei im Wesentlichen „Klang“ und „Ton“. Liegen Lyrik und Lied nahe beieinander, wie die Volksliedsammlung von Johann Gottfried Herder und Clemens Bretano beweisen, so ist der Ursprung der Poesie und des Liedes als ein volksartiger zu sehen. Damit verbinden lässt sich eine Rückbesinnung auf diese breitere Masse, die erreicht werden soll. Man muss das Publikum erreichen, ohne deren Gefälligkeit zu fordern. Kunst darf nicht elitär sein, darf nicht zur Attitüde werden. Dennoch muss das Werk die höchsten Ansprüche an sich selbst stellen.

Zur Verschriftlichung: Gottfried Benn schrieb in seinem Marburger Vortrag aus dem Jahre 1951, dass ein Gedicht nicht erst gelesen werden muss, um als Gedicht identifiziert zu werden. Denn Lyrik ist bereits auf den ersten Blick kenntlich; sie unterscheidet sich in ihrem Schriftbild klar von den Gattungen Prosa und Dramatik. Formgebend ist die Schriftgebundenheit der Rhythmik des Textes. Diese spezifische formale Struktur habe ich auf die Sprache der Figuren in meinen Theaterstücken übertragen. Eine „Vers“ hat überdies die Aufgabe, eine funktionelle Grundeinheit zu markieren. Er ist eine dezidiert visuelle Größe. Demnach enthalten meine Theatertexte ein besonders paragraphenreiches und sehr ordentliches Schriftbild. Denn die visuelle Größe tritt in poetische Wechselwirkung mit den akustischen, syntaktischen und semantischen Ordnungen des Textes. Ein weiteres Muster ist die Arbeit mit Strophen, mit Mehrzeiligkeit. Der veränderte Rhythmus präsentiert sich meist durch die Veränderung des Schriftbildes.

Mit der optischen Kenntlichkeit des Gedichtes durch seine äußere Erscheinungsform spielt auch Man Ray in seiner Arbeit „Chant bruyant“ (Brüllgedicht), das nur aus schwarzen Balken mit weißen Zwischenräumen besteht. Das Lautgedicht, wie dieses eines ist, nötigt den Lesenden am Anfang zu einer Fokussierung auf die Schrift.^²⁸Doch jedes Gedicht nimmt sein eigenes Schriftbild nur deshalb dermaßen genau, weil es ihm um die präzise Übersetzung der lautlichen Phänomene geht. Dieser Anspruch der Präzision muss auch an einen Theatertext gestellt werden.

: Henri- Chopin

cd: henri chopin remixed (sound poetry live II)

henri chopin, wegweisender pionier der audio- und multimediakunst, gastierte auf einladung der sfd im herbst 2004 in wien.

christian fennesz, erdem tunakan, didi bruckmay, bernhard gál, joerg piringer, ide hintze, juergen berlakovich und nussstaub (henri chopins sfd-students 2004) – mitch heinrich, heike fiedler, bruno pisek, sophie reyer, peter waugh

beschäftigten sich mit chopins werk und loteten chopins mikrokosmos der wörter, buchstaben, laute und körpergeräusche mit live-mixes im porgy & bess, wien aus.

die cd beinhaltet auszüge dieser auftritte sowie henri chopins fulminantes eröffnungsstück.

: Jenseits des Wortes.

„Ich fürchte ich so vor der Menschen Wort.

Sie sprechen alles so deutlich aus:

Und dieses heißt Hund und jenes heißt Haus,

und hier ist Beginn, und das Ende ist dort.

Mich bangt auch ihr Sinn, ihr Spiel mit dem Spott,

sie wissen alles, was wird und war;

kein Berg ist ihnen mehr wunderbar

ihr Garten und Gut grenzt grade an Gott.

Ich will immer warnen und wehren: Bleibt fern.

Die Dinge singen hör ich so gern.

Ihr rührt sie an: sie sind starr und stumm. Ihr bringt mir alle die Dinge um.“

(Rainer Maria Rilke)

: Die Künste des Zufalls.

Was ist Form? Die Arbeiten Henri Chopins lassen sich auf den Moment ein, entstehen oft durch die Einbindung der Elemente Zufall und Intuition. Wie aber definiert sich Zufall? Lässt sich ein Ereignis nicht aus der Vorgeschichte ableiten, so trifft die Definition durch das Wort „zufällig“ zu. Aber für die meisten „zufälligen“ Ereignisse lässt sich eine bestimmte Wahrscheinlichkeit angeben. So ist z.B. bei einem Würfel die Wahrscheinlichkeit, eine 6 zu Würfeln, 1 zu 6. In der Mathematik beispielsweise ist es möglich, sich zur Simulation des Zufalls wichtiger Prozesse zu bedienen. Doch auch Schreibende wie Goethe oder Kleist thematisierten in ihren Novellen den Begriff des Zufalls. Denn die Gattung der Novelle an sich greift den Begriff der Aleatorik auf:

In der Musik sieht Schopenhauer eine ästhetische Konstruktion, die- im Gegensatz zur Wissenschaft- den Zufall in eine objektive Ordnung bindet. Und ähnlich verhält es sich seiner Meinung nach mit der Form der Novelle. Zu Beginn der Romantik schält sich das Moment des Zufälligen als ein wichtiges für die künstlerische Herangehensweise heraus:

Während für Goethe der Zufall nur bedingt, also in der Natur, herrscht, und seine Erzählungen demnach narrativen Strukturen weit traditionsgebundener folgen, ist Kleists Prosa- Arbeit durchgehend zerfasert. In „das Erdbeben in Chili“ beispielsweise herrscht ein nicht kontrollierbarer Vulkanismus, während Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ den Zufall als eine beherrschbare und kontrollierbare Eigenschaft der Natur propagiert.

In der Epoche des Symbolismus wuchs die Aleatorik zu einer eigenen technischen Arbeitshaltung heran: Mallarmés „Würfelwurf“ sowie Duchamps ready mades binden den Prozesse des Zufalls konkret in die Genese ihrer Werke mit ein.

Doch zurück zur Musik: Eine Wiederbelebung erfuhr der Begriff der Aleatorik jedoch im Besonderen durch Werke der neuen Musik wie z.B. die von John Cage. Was bei Mallarmé reine Schrift war, das verwandelt sich in John Cages Arbeiten zu Schrift und Praxis in einem. Für seine Arbeit „piano pieces“ befragte der leidenschaftliche Pilzesammler das I- Ging- Orakel, in dem er für seine unterschiedlichen klanglichen Felder und Gruppierungen Kärtchen zog und so deren Anordnung und Struktur dem Zufall überließ. Andere Komponisten wie z.B. Brian Fernyhough, Karlheinz Stockhausen oder Pierre Boulez benutzten den Computer und ließen die Form ihrer Partituren teilweise durch algorithmische Berechnungen entstehen. Auch für die Generierung sowie die Analyse (literarischer) Texte exisitieren bereits Computerprogramme.^²⁹

Im Grunde handelt es sich hier um die Verfeinerung von Techniken, die die Wiener Gruppe im Bereich der Literatur noch analog einsetzte. So ist der Text „Der Vogel singt“ von Konrad Bayer aus reinen Begriffsbausteinen zusammen gefügt.

Dennoch: besteht nicht eine Gefahr darin, gerade im Zeitalter der Biomacht, in der der Mensch immer mehr in eine Art optimiertes Maschinendasein hinein gezwungen wird, diesen Prozessen zu vertrauen? Wo liegt der Unterschied zwischen der Arbeit mit einer mathematischen Formel- schon Renaissancemaler wie z.B. Leonardo da Vinci bedienten sich des goldenen Schnitts- und dem Algorithmus eines Computers?

Sind unsere Gehirne nicht auch Maschinen, die im Laufe ihrer Sozialisierung eine Programmierung erfahren haben? Ich glaube, dass maschinelle und/ oder aleatorische Herangehensweisen es dem Schaffenden ermöglichen, den eigenen Geschmack zu überlisten. Auf der anderen Seite muss mit dem generierten Material auch gekonnt und verantwortungsbewusst umgegangen werden.

Das hat wohl mit Technik, mit Handwerk, zu tun, aber auch mit „Begabung“. Woran ich Begabung messen würde? An der Liebe, an der Begeisterung für das künstlerische Material.

: Voices babble Words

An inflammation of the films of the brain with an acute fever, causing irritability and vexation of the mind. For the most part cannot shake off their dread. Some have waking spells, so that they rise up and babble words without sense or order. When asked a question, they cannot answer directly. This disease is most sharp and perilous, and indeed incurable and deadly for the most part.^³⁰

: Henri Chopin.^³¹

Ein kleiner zarter Mann über 80. Wiegt nicht mehr als dreißig Kilo. Sitzt im Rollstuhl. Die Beine dünne Stäbe. Eingefallene Wangenknochen. Der Blick klar, leuchtend. Er wird mein Lehrer sein. Ich traue mich nicht, zu sprechen, als ich ihn das erste Mal sehe. Ich bin paralysiert. Die Zerbrechlichkeit imponiert mir. Beißhemmung.

Zur Performance steht er auf. Schreit. Reißt die Augen auf. Pure, brachiale Kraft. Ich bin gerade zwanzig Jahre alt. Ich habe keine Ahnung, was Krieg ist. Ich werde in Graz Komposition studieren, ich liebe das Wort und die Klänge, das ist alles, was ich weiß. Begeisterung, Staunen. Dieser Mann hat die Dunkelheit gefressen, denke ich. Die Dunkelheit klingt. Rouge, rouge.

Stille. Ganz anders still als sonst.

Ich lernte Henri Chopin bei einer Klasse der Schule für Dichtung zum Thema „poesie sonore“ im Jahre 2004 kennen. Ich habe mit ihm improvisiert und Tonbänder geschnitten. Ich habe ihn im Porgy & Bess bei einem Liveauftritt erlebt, in all seiner Verletzlichkeit und Kraft. Die Liebe zur Phonetik: Rouge. Bis heute ist er für mich einer der wichtigsten Lehrer und Begleiter, auch wenn meine Begegnung mit ihm nur ein paar Tage dauerte. Was ich von ihm für mein eigenes Schaffen weitertragen möchte: Wachheit, Begeisterung, Experimentierfreude.

Henri Chopin erzählte uns, dass er im Krieg in Russland fast erfroren wäre. Einer der vermeintlichen Feinde, ein Russe, hatte ihn gerettet. Das Erlebnis hatte ihn, der so alt war wie ich damals, als ich ihn sprechen hörte, auf eine existenzielle Art und Weise geprägt. Menschlichkeit, das war es, was ihn in seinen weiteren künstlerischen Arbeiten beschäftigen würde. Vitalität, Kraft durch den Klang, der auf seine Strukturen hin untersucht, seziert und neu zusammen gestöpselt wird. Eine andere Form des kreativen Ausdrucks finden, die sich für eine Welt jenseits der vorgegebenen Machtstrukturen und Codes einsetzt.

In diesem Jahr habe ich begonnen, Komposition zu studieren. Es war, ganz unpathetisch formuliert, ein Jahr der Wiedergeburt für mich. Auch, wenn ich nicht in Russland war und nicht fast erfroren wäre.

Henri Chopin mochte meine Ringelstrümpfe. Wenn er junger wär, würd er auch solche tragen, sagte er zu mir. Es war das erste Mal in meinem Leben, dass ich einem Menschen begegnete, der alt war, aber nicht alt. Ich begann, meine Konzepte neu zu überdenken, die Bilder, die ich mir von Menschen und Lebensläufen machte. Die Gesetze von Raum und Zeit schienen durcheinander gewirbelt zu werden. So sagte auch Henri Chopin über seine verstorbene Frau: „We have a dialogue until now. It is a dialogue from body to body. From voice to vocie. I always talk to her, every day.“ Und, in seinem leicht gebrochenen Englisch fügte er hinzu: „Never, never stops.“

Bruno Pisek, mein Lehrer und Mentor, hat mir Jahre später erzählt, dass Henri Chopin ruhig in seinem Bett eingeschlafen ist. Tod, das Wort schien mir damals nicht passend. Auch heute nicht. „We have a dialogue.“

Der Mensch, sagt Seami, lebt kurz. Die Kunst bleibt.

„Never, never stops.“ Das waren Henri Chopins liebste Worte. Sein Leitsatz: Weiter. Schreien. Klingen. Für ein menschlicheres Miteinander jenseits vorgegebener Dichotomien und Zuschreibungen, in denen Sprache nur Bedeutungen erzeugt und Effizienz steigert. Die Verweigerung von Sprache als Machtinstrument. Anhalten, hinhören, aufbrechen. Es ist eine Tradition, in der ich mich sehe. Was ich gelernt habe, davon möchte ich schreiben, schreien, singen und tönen, das möchte ich weiter geben. Denn in diesem Sinne bin ich derselben Meinung wie Ducasse: „Die Poesie muss von allen gemacht werden. Nicht von einem.“^³²

(Ich habe gern Tonbänder mit Henri Chopin geschnitten.)

: Angst, Masse: Remote- Control (Empfängerin), Dogge: Du bist Angst, Masse.

Zunächst züchtest du dir einen Schock heran.

Bist dann Scham. Zwang. Dann Angst.

Angst als Zittern.

Angst als Schwitzen.

Angst wie riesige Schwimmohren, die dich nicht an der Oberfläche halten.

Angst als Schleim im Mund. Als Schluckgeschwulst. Schlachtfeld am Gaumensegel.

Vogelmottenchor: Wir sind keine Masse.

Sind wir nicht.

Sind Vampyrellas.

Flatterkinder sind wir.

Remote- Control (Empfängerin): Du bist im Terror, Masse. Das geht so:

Remote-Control,eine Art Cyborg, drückt auf die Fernbedienung. Einige der Motten fallen auf den Wohnzimmerboden, andere fliegen aus dem Fenster. Daphy ist als einzige wach und beobachtet die Motten. Es dämmert, der Morgen graut. Neue Leber betritt die Wohnung, sieht Daphy und umarmt sie.

: Skyborg, 1. Szene: Birdbirth

Eine Kraterlandschaft. Dr. Dad sitzt neben einem Drei D- Drucker in einem Labor im Krater eines erloschenen Vulkans. Eine angebissene Pizza und eine Puppe liegen in der Ecke. Rundherum stehen viele unterschiedliche Computer.

Mina Minotaura, the Queen of the Biomacht (erscheint auf einem Bildschirm): Dr. D?

Dr. Dad: Ja, M´am.

Mina Minotaura: Hier spricht Mina Minotaura, Ihre Queen of the Biomacht.

Dr. Dad: Ich weiß, meine Queen.

Mina Minotaura: Seien sie leise, ihre Meinung ist nicht gefragt.

Dr. Dad: Sorry.

Mina Minotuara: Still, sag ich.

Wie geht’s denn so, da Unten?

Im Kraterloch?

Dr. Dad murmelnd: Naja, hoffe nur, dass der auch wirklich erloschen ist.

Mina Minotaura: Was?

Dr. Dad: Im Grunde ist alles da, Miss Mina.

Mina Minotaura: Alles?

Dr. Dad: Naja, ein drei D- Drucker.

Und somit alles: Pizza, Bücher, Frauenroboter mit Brüsten und mit Körpertemperatur.....

Mina Minotaura: Das ist nicht alles.

Ich kläre sie auf, Dr. Dad.

Dr. Dad: Freilich, meine Queen.

Mina Minoutaura: Pscht. Wer redet, erschlägt den Raum der Stille.

Ich bin hier die einzige erhobene Stimme.

In Ordnung?

Schweigen Sie.

Also: Ein Drei D- Drucker ist nicht alles.

Da fehlst was. Und wissen sie auch, was?

Ein Kind.

Ein Kind das ein Stern war und wieder zu den Sternen möchte.

Demnach ein Vogelkind. Ein Kind mit Flügelchen.

Ein optimiertes Kind, wissen sie.

Ein Kind wie aus Wachs.

Ein Kampfkind.

Ganz ohne Emotionen, sie verstehen.

Das man formen und kneten kann.

Präparieren.

Arrangieren.

Montieren.

Et cetera.

Dr. Dad: Ja...?

Mina Minotaura: Klappe halten, verdammt.

Wie oft soll ich das noch sagen?

Das ist nämlich ein Auftrag.

Dr. Dad.: Ach!

Springt auf, sichtlich erleichtert, dass er endlich wieder ein wenig Arbeit hat.

Mina Minotaura: Also: im Namen der großen Monstermutter Mina Minotaura haben sie jetzt eine Aufgabe.

Bauen sie:

Montieren.

Arrangieren.

Präparieren.

Ich brauche das optimierte Fluggerät.

Sie verstehen?

Unsere Kampf- Jets taugen nichts mehr.

Außerdem will ich alles in einem: Soldat und Maschine, Vogel und Atombombe.

Und ihnen ist doch sicher langweilig, da in ihrem Krater.

Kriegen sie das hin?

Dr. Dad: Ich. Äh.

Mina Minotaura: Na, reden sie schon. Ist ihnen die Zunge am Gaumenzäpfchen festgewachsen, oder was, Dr. D.?

Dr. Dad: (zu sich selbst): Mann, ist die tough, diese Mina Minotaura Monstermutter Queen of the Biomacht.

Mina Minotuara: Was?

Dr. Dad: Natürlich, ja.

Mina Minotuara: Also, kriegen sie das hin? Dann kriegen sie ein Gehirn. Von mir. Dann sagen wir: Auf in den Kampf.

Implantieren sie das Teil in den perfekten, unverwundbaren Körper.

Fliegen muss er können.

Ein perfekter Kampfjet- Boy.

Also.

Ich sage nur:

Bauen sie.

Stöpseln sie.

Schrauben sie.

Glauben sie an die Kraft der Wissenschaft.

Kraterkuss und Gruß.

Dr. Dad: Sicher.

Ja.

Gut.

Ein Gehirn fällt vom Himmel, in einem weißen Plastiksack. Gefolgt von einem Paket mit Maschinenbausteinen. Dr. Dad beginnt, an seinem Skyborg zu werken.

: Skyborg. 5. Szene: Liebe

Dr. Dad wacht auf. Skyborg hat seine Hände verarztet und spielt mit meinen Herum.

Dr. Dad: Lass meine Hände.

Skyborg: Warum?

Dr. Dad: Meine kann man nicht wieder dran tun, wie deine.

Also wenn du zu fest daran ziehst, sind sie weg.

Okay?

Skyborg: Ich versteh nicht.

Dr. Dad: Du bist eine Maschine.

Dich kann man immer wieder her stellen.

Okay?

Skyborg: Was heißt das?

Eine Maschine sein?

Dr. Dad: Du bist ein Kampfkid.

Du funktionierst.

Du erfüllst deine Aufgaben.

Du kriegst keine Falten.

Du wirst nicht alt.

Er klopft ihm auf die Schulter. Skyborg streichelt ihn freundschaftlich zurück.

Skyborg: Ich hab dich lieb, Dr. D.

Dr. Dad irritiert: Das geht nicht.

Du bist eine Maschine.

Du kannst mich nicht lieben.

Skyborg: Okay. Tut mir leid, Dr. D.

Er sieht zu Boden. Skyborg beginnt, ein wenig zu weinen. Dr. Dad weiß nicht recht, wie er damit umgehen soll.

Stimme: Error.

Umprogrammieren hat nicht funktioniert.

Dr. Dad: Scheiße.

Was heißt das?

Er überlegt. Schreit Skyborg an.

Hör auf zu weinen, verdammt.

Ich halte das nicht aus.

Mina: Dr. D.

Ich hoffe, sie kommen klar?

Sie wissen, wenn nicht: Ein Mausklick und ich schick eine MEINER Wächterdrohnen.

Dann wars das.

Mit ihrem Programm.

Es gibt genügend Wissenschafter.

Deal?

Dr. Dad beginnt, zu schwitzen.

Dr. Dad: Mina.

Meine Queen.

Ich.

Ja.

Ich habe alles unter Kontrolle.

Klar.

Er überlegt noch einmal ein Weilchen. Dann nähert er sich Skyborg mit geheuchelter Freundlichkeit.

Nenn mich Dad.

Er nimmt Skyborg in den Arm. Skyborg beruhigt sich langsam.

Skyborg: Ich hab dich lieb, Dad.

Dr. Dad: Ja. Nein. Du kannst nicht lieben.

Sagte ich doch grad.

Skyborg: Weißt du das sicher? Du steckst ja nicht in mir drin.

Steht auf und sieht ihn bockig an. Mina erscheint wieder auf dem Bildschirm

Mina: Stress da unten?

Dr. Dad: Nein.

Alles fein.

Mina: Na dann.

Adieux.

Dr. Dad mit innerem Widerstand, bemüht versöhnlich: Sicher weiß ich nichts. Weißt du.

Skyborg: Wenn eine Maschine nicht fühlen kann, kann sie dann wissen?

Dr. Dad: Was weiß ich, ich bin ja keine Maschine.

Skyborg: Wie kann einer der Dad von wem sein, der eine Maschine ist, wenn er selbst keine ist.

Dr. Dad murmelnd: Ich weiß nicht.

Ich bin auch nicht dein Dad.

Du hast mit dem Schwachsinn angefangen.

Skyborg: Was sagst du, Dr. Dad?

Dr. Dad: Nichts.

Ich weiß nicht.

Ich hab auch nicht auf alles Antworten.

Skyborg: Verstehe.

Sag, Dr. Dad, heißt das, wir Maschinen sind besser?

Dr. Dad genervt wie von den Warum- Fragen eines Kindes: Ich denke, ja. Gefühle hindern.

Weißt du.

Sie stehen einem im Weg.

Und von uns Kindern wollen wir schließlich, dass sie es wirklich besser machen als wir.

Skyborg: Tut mir Leid wegen deiner Hand.

Dr. Dad: Verheilt schon wieder.

Skyborg: Ja. Aber warum weinst du dann?

Dr. Dad: Ach. Mach dir keine Gedanken.

Skyborg: Ich mach mir aber Gedanken.

Dr. Dad: Ich weine weil. Ich weiß auch nicht.

Skyborg: Du weißt nicht. In Ordnung.

Dr. Dad: Es tut weh und ich bin ein bisschen einsam in diesem Krater da.

Er greift nach der Weinflasche. Skyborg hat sich an ihn gekuschelt. Er stellt die Weinflasche wieder weg und streichelt ihm ein bisschen tapsig die Wangen.

: Christianity?

„Just as the Christian soul has provided an archetypal concept through which to understand the person and the continuity of self, so DNA appears in popular culture as a soul-like entity, a holy and immortal relic, a forbidden territory. The similarity between the powers of DNA and those of the Christian soul, we suggest, is more than linguistic or metaphorical. DNA has taken on the social and cultural functions of the soul. It is the essential entity-the location of the true self-in the narratives of biological determinism.“^³³

: Todesstrafe (Stimmen der Täter)

Stimme 0 (Fakten): Die Todesstrafe. Das hat Tradtion. Oder.

Stimme 1 (Täter 1): Hier daheim oder im Jenseits daheim.

Ist doch immer daheim.

Nein.

Stimme 2 (Täter 2): Sie hat Kekse gebacken ich weiß es noch sie trug diese Schürze und Lockenwickler im Haar und die Kochbücher lagen aufgeschlagen auf der Anrichte ich wollte es nicht. Sie hatte den Blick gesenkt seltsames Doppelkinn als sie aufsah kein Ausdruck in den Augen ich wollte. Ich wollte doch nur das Auto sie verstehen. Weißt du noch.

Stimme 1: Vielleicht.

Stimme 3 (Polizist): Die Wohnung so gelassen der Boden an manchen stellen besprenkelt rot. Das Blut unterm Teppich die Spritzer an der Wand nur nichts anrühren. Im Fernsehr lief immer noch das normale Programm tagelang keiner da ders ausmacht. Das Plüschtier ein Teddy oder whatever so spastisch verdreht am Boden sonst nichts sie verstehen.

Stimme 6: Ich hätte es gewesen sein können. Ehrlich.

Stimme 1: Du verwechselst dich.

Stimme 6: Und wenn. Ich die Muffins gebacken hätt. Damals.

Stimme 1: Hier daheim oder dort daheim.

Stimme 6: Was heißt das.

Stimme 1: Nein.

Stimme 3:Acht Tage vor seinem Tod ist er auf Antidepressiva das letzte Interview. Erinnerst dich an die erweiterten Pupillen den wahnsinnigen Blick dass er schon ein wenig depresiv ist grad sagt er spricht er in den Hörer rein seine Nabelschnur zu der Außenwelt und grinst schief das ist alles woran ich mich erinner, ehrlich. Wie entsorgt man so eine Leiche hab ich ihn gefragt. Ins Leintuch packen. Zum See fahren. Den Körper in den See werfen. Ist schwer, so eine Leiche. Hat er gesagt. Ehrlich.

Stimme 0: Bereits kurz nach der Gründund der vereinigten Staaten verhängten die britischen Kolonien die Todesstrafe. Das hat Tradition. Sagte ich das schon.

Stimme 1: Ich geh von einem Zuhaus ins andre. That´s all.

Stimme 2: Dass du mich da mit rein.

Weißt du noch.

Stimme 1: Nein. Wahrscheinlich die Pillen.

Stimme 2: Ich war klein.

Stimme 1: Kann sein.

Stimme 2: Ich wusste nicht wer ich war und warum die Frau erschossen dalag da hat sich im Hirn sowas umgedreht man kann das nicht verstehen. Es ging um das Auto wusste nicht mehr meinen Namen gerannt bin ich Motor starten Schüsse ich erinner mich falsch. Links rechts laute Geräusche und ein Peitschen aber von dem kannst erst später sagen, dass es Schmerz war. Wer war ich? Erinnerte mich nicht. Ich wusste nur: Rennen. Und dass es brennt.

Stimme 0: Liste der Hinrichtungen: Wuyming 0

Kansas 0

Streitkräfte der Vereinigten Staaten 0

New Hampshire 0

Stimme 1: Wie oft. Geschossen. Wie oft.

Stimme 3: Zwanzig Mal haben wir auf ihn geschossen, ja. Dass er das überlebt hat. Ein Wunder könnt man sagen, wenn er kein Täter wär. Ehrlich.

Stimme 1: Ich erinnere mich nicht, dass sie gesagt hätten Waffen runter oder so zuviele Schüsse Schluckschwierigkeiten die Sekunden sind dicht. Ich hätte gar nicht reagieren können. Anhalten oder ähnliches.

Stimme 2: Ein Kid war ich hatte es warm bei ihm das heißt Essen und Drogen. Dafür konnt ich hart arbeiten und wir schliefen im Wohnwagen. Von den Mücken zerstochen, nachts. Fünfzehn Jahre war ich alt das war vor den Gittern ich erinner mich immer schlechter. Die Luft bestand aus Käfern, konntest mit der Hand greifen und hattest sie voll mit wimmelnden flirrenden Viechern ehrlich wir waren der Abschaum.

Stimme 0: Connecticut 1

Colorado 1

New Mexiko 1

Stimme 1: Die Tatoos sind Landstraßen auf deinen Körpern, äußere Marken, Narben. This Tatoo is forever. It don´ t come of. Und wenn die Frau nicht mehr ist dann doch noch der Riss in der Außen Haut das Tatoo sie verstehen. Wir sind harte Kerle aber wir ficken unanständig zart unsere Frauen sind unsere Schmuckstückcne wir weinen wir würden für sie sogar Lesen und Schreiben lernen in einer besseren Welt ehrlich sie glauben mir nicht. Ich erinner mich nicht weiß nur noch

I was lucky, dass ich nicht starb am Schuss. Muss mal ausspucken schnell. Ja tut mir Leid für die Toten aber das Gedächtnis setzt aus da ist eine Lücke laufen spucken straucheln Schnitt-

Stimme 0: Kinder. Nein. Natürlich richten wir keine Kinder hin. Und hören sie mir auf mit dem inneren Kind. Ja, die erste Frau auch erst 1632. Was Mörder als Kinder werden wollten. Wen interessiert das. Bitte.

Stimme 4: Lass eine Reihe von Mördern erzählen, was sie als Kinder werden wollten.

Stimme 1: Feuerwehrmann. Nein Banker. Nein. Moment.

Stimme 2: Gar nichts. Ein Verheirateter vielleicht.

Stimme 3: Sie erzählen ihren Freundinnen an der Tankstelle, sie hätten die Autos durch ein Lotterieticket gewonnen die Looser.

Stimme 0: 1888 wurde der elektrische Stuhl als Alternative zu den bisher gängigen Methoden des Erschießens und Erhängens eingeführt. Nett oder.

Stimme 1: Ich bin dann mit Gott, verdammte Scheiße.

Stimme 6: Worum geht’s im Leben.

Stimme 1: Bei dir sein.

Stimme 6: Fickst mich zart und dann legst eine Frau um. Wegen eines Autos.

Stimme 1: Was meinst du.

Stimme 6: Ich hätte es sein können.

Stimme 1: Darling, nein.

Stimme 6 (Freundin Täter 1): Ich hätte es gewesen sein können grad in der Küche Muffins backen Butter Eiklar Schokostreusel sie verstehen wie konnt ich den denn noch lieben. Lotterieticket das glaubt ihm doch keiner die Pupillen so komisch erweitert später dachte ich der hätte das Auto auch mir stehlen mich erschießen können aber ich erinner mich schlecht an damals da hab ich alles blockiert Schlucksperre Gedankenblock Stopp.

Stimme 2: Ich konnte nicht lesen ehrlich das hab ich im Gefängnis gelernt und es ist nicht leicht wenn du nicht lesen kannst obwohl ich mich immer schlechter erinnere eins weiß ich noch man ist immer auf der Hut muss intelligenter sein als alle anderen it´s pretty tough aber egal.

Stimme 0: Oregon 2

Stimme 6: Die hat ihn bei sich im Auto leben lassen war für einen guten Fick nehm ich an aber der Dad hatte es dicke und ich diesen Campingtrailer u know der war abgefuckt aber besser als Schlafen im Kofferraum allemal für den kleinen also mit mir leben das darf er. Ich erinner mich er war noch im Puppystadium klein zitternde Hände grad Stimmbruch die Worte kippten ihm immer weg ich ließ ihn schlafen am Boden da wars recht warm little Brother muss aber dafür gepushed werden mit mir stehlen Drogen nehmen notfalls töten da kenn ich nix. Denn er möchte nicht arbeiten für seine Familie sondern lieber selber was anderes tun. Into Nature and bugs. Also soll er zeigen dass er was drauf hat was meinen sie. Canootrips zum Beispiel.

Stimme 0: Aug um Aug Zahn um Zahn. Das ist kein Wahn. Was.

Stimme 4: Was die Mörder werden wollten. Einer wollte reich werden. Einer wollte Bodybilder sein. Einer Feuerwehrmann.

Stimme 2: Lesen. Ich will lesen lernen. Im Hefen.

Stimme 3: In Ordnung.

Stimme 2: Und heiraten. Eine. Die mit der schönsten Stimme am Telefon.

Stimme 1: Da sind Alligatoren aber ich erinner mich falsch nur eins weiß ich noch wenn du in die Luft greifst hast du gleich ganz viele Käfer in der Hand die kribbeln dir an den Finger Kuppen kitzeln du musst lachen. Werden auch von Affen attackiert eines Abends. Ich wollte schon einen fangen und kochen, aber die hatten alle Krankheiten, sagt einer na dann.

Stimme 1: Im Gefängnis verwechselt man die Zeit.

Stimme 4: Der eine: will einfach nur wieder im Meer schwimmen.

Der andre wär gern Sänger geworden.

Stimme 1: Wunsch. Nein. Man ist zuhaus wo man ist. Oder.

Stimme 3: Weißt du das sicher.

Stimme 3: Das Auto, die eingeschlagene Scheibe. Die Tatwaffen. Der Tatort. Die Zeit ist hier eingefroren. Nummernschilder am Boden. Ein Baum ist ins Auto gewachsen während der Zeit was bleibt ist Erinnerung nichts weiter.

Stimme 0: Pennsylvania 3

Bundesregierung d. Vereinigten Staaten 3

Nebraska 3

Montana 3

Kentucky 3

„Man schert jetzt Menschen.“

: Fukushima

Es ist die Biomacht an der Macht.

Die Welt ist jetzt eine Stadt.

Ist eine Stadt, die stumm ist.

Es sind weiße Lappen vor den Mündern. Es ist eine Milchhaut.

Es sind Pilze, die sie gezwungen werden zu essen. Es ist ein verseuchtes Land.

Es sind abgebundene Lippen. Sind Lippen in Laken, in Leinen.

Es sind Kinderlippen in Leichentüchern.

Es sind blutende Nasen von Schülern, Bauchweh im Unterricht, der zwischen verrotteten Trümmern stattfindet.

Es ist eine Lüge.

Es wird totgeschwiegen.

Es sind verfallene Wolkenkratzer.

Es ist eine Glücksinsel, sagt man.

Es ist ein Mann, der auf einem Fahrrad umher fährt, seine Frau zu suchen.

Es ist ein Kaninchen, ohne Ohren geboren.

Es ist Strahlen, Erbrochenes, ausgestorbene Straßentrümmer.

Es sind Gesichter von Menschen, Lappen vorm Mund, die Schlitze der Augen: Schauen, schauen.

Es sind Großstadtgerippe.

Es sind keine Worte darüber.

Es ist ein weißes Tuch im Gesicht.

Es sind verbundene Lippen.

Es sind keine Schlagzeilen mehr.

Es gibt keine Sprache dagegen.

Es wird totgeschwiegen.

Sand Blei Chemikalien achtung.

Das ist ein akutes Strahlensymptom oder.

Der Ozean zieht sich zurück.

Wie unhöflich.

Ehrlich.

Und.

Das ist sowas ähnliches wie Unfallstufen.

Gleich fallen wir um und es mit uns.

Evakuieren sie bitte.

Ganz schnell.

Herzen evakuieren.

Das ist ein super Gau.

Liebe kleine Kinder das ist genau wie ein Super wauwau also don´ worry.

Der Reaktor wird mit Mox Brennelementen et cetera, Ja mox so ähnlich wie Fix und

Foxy.

Wir, als Menge, wir essen Reis.

Reißfeste Papieranzüge bitte.

Das ist doch nichts wert.

Also Halbwertszeit.

Das ist die Zeit in der die Menschen nur mehr das Halbe wert sind.

Da wird was zum Schmelzen gebracht ehrlich. Very nice. Heiß.

Weiß sind die Papieranzüge und das ist eine Reinheit sie

verstehen. Nein. Auch in Ordnung. Oder.

The biological age. Achtung achtung.

Kann ich das mal schnell ausrufen?

Das ist die zweite Genesis this is the Second Genesis sie verstehen?

We are witnessing a remaking of the world.

Sex is no longer needet to reproduce.

Humankind is not spiritual- its material.

Spielzeug lass nach.

Und es ist eine Biomacht an der Macht.

Now we control our own destinys.

The Second Genesis is a time of glory during which we shall be freed from the trials and tribulations suffered by humans in the First Biological Age. As we enter the Second Biological Age, we enter an age of tremendous liberation. It is a time when the impossible becomes possible, and the supernatural becomes natural. With the knowledge given to us by the New Eve, our bodies, our behavior, our psychology, and our lives are rapidly changing in miraculous and wonderful ways.

Es ist ein Gerät, dass die Strahlung zählen kann.

Es steigen die Dezibel.

Es gibt keine Menschen mehr, es gibt Untote, die rum marschieren.

Es gibt einen Strahlenkater, der sich aufbauscht.

Es sind Trümmerlandschaften, es ist ein Beben gewesen, ein Feuer, man weiß nicht.

Es sind mehr als 25 Milisievert sagen die Medien, aber keiner kann sie mehr hören.

Und wer sie noch hören kann, weiß nicht, was das heißt.

Sind so Rest Menschen mit Lappen vor dem Mund.

Ziehen von Schutthäusern zu Schutthäusern.

Schwingen sich auf halb verrottete Fahrräder.

Kotzen Blut.

Eine, die beißt ihrem Kind die Maden aus den Gliedern.

Hilft nix. Das Kind stirbt.

Einer, der singt, obwohl anstatt seines Gesichtes da nur mehr ein Loch ist.

Es gibt keine Erinnerung mehr.

Es gibt nur noch die Gegenwart.

Es gibt nur noch ein Straucheln im Moment.

Nicht anhalten.

Lauf jetzt lauf.

„Kaufen heilt!“

: Puzzy Riot

Wie entgeht man der Problematik, dass wir– ähnlich wie im dokumentarischen Theater– die politische Botschaft durch Reflexion immer auch abschwächen, jedoch umgekehrt, wenn man sie nur in Form von Aktionen oder Demonstrationen im öffentlichen Raum ausdrückt, der Gefahr der Propaganda erliegt?

(Wie gefährlich öffentlicher Widerstand ist, kann man am Fall „puzzy riot“ erkennen: Spucken ins Gesicht des Herren und nehmen Putin gleich mal mit. 5 russische Mädchen protestieren in der Christ- Erlöser- Kathedrale gegen Putin. Strumpfhosen um das Gesicht geschlungen. Widerstand. Mutter Gottes, die Jungfrau, vertreibe Putin!“ heißt es da und „Dreck, Dreck, Dreck!“ Sagte Putin noch, man dürfe den Vorfall nicht zu hart bestrafen. Dennoch: Kommen die Mädchen ins Gefängnis. Danach: Filmriss. Als die eine aus dem Gefängnis heraus kommt, beschließt sie, sich lieber für Häftlingsrechte als für Frauenrechte einzusetzen. Es dauert drei Tage, um den Willen eines Menschen zu brechen.)

„Ich bin das Jungenmädchen. Verliebt in Onanie. Dreh mir im Mund den Lolly rum. Du kriegst mich sicher nie.“

: Zwangsernährt/ Gefangen

Als der KGB mich festnahm. Da haben sie uns die Augen verbunden. Ich will, dass du an deine Mutter denkst, sagte er. Und an ihr Gesicht, wenn du tot bist.

Am Schlimmsten: die Langeweile. Und dass alles fremdbestimmt ist. Weißt ja nicht, wann die Tür aufgeht. Ich hab dann begonnen mit einer Art zweiten Stimme zu reden.

Du hab ich gesagt.

Ja lach nicht.

Zu mir.

Die Monotonie des ewigen Fernsehens.

Man versucht sich Ziele zu setzen.

Zehn Kniebeugen.

Fünf Buchseiten.

Eine Spinne beobachten, die die Wand entlang kriecht.

Es gibt Herbste, die fett machen und Herbste die ohne Nahrung sind, denkst du. Und dass du nicht genährt wirst. Nicht von diesem Staat. So wie alle, die aus den anderen Schichten kommen, die unterschichtet werden. Am Freitag allgemeine Steigerung der Brutalität im Gefängnis. Wie das aussieht. Man ist eine Sache und bekommt einen Schlauch durch die Nase geschoben, der zunächst schlank ist. Später wird er dicker, erinnert an einen Finger, ist kaum aufzuschlucken mit den Nüstern. Egal. Rein. Sie verweigern die Nahrung. Na bitte, das wird doch. Dann steht da ein Kübel, der voll ist. Wieviel Liter das wohl sind. Egal. Der Schlauch an den Trichter gepfropft, reinkippen. In kleinen Mengen. Dann: Pumpen, pumpen. Das Zeug ein Schwall, schwappt in die Nase rein, und du schwappst über. Das schießt hinterm Gaumen runter, du kannst nicht mehr schlucken, du bist übervoll mit der Brühe. Du bist ein Gefäß mit Wasser, die Oberfläche zittert, alles steigt hoch, der Magen rinnt aus. Du musst Luft heraus würgen, bleiben sie sitzen, Frau Peters. An den Stuhl gebunden. Ein Rülpser. Das ist soviel ich gehe über. Nein, du wirst den Mund nicht aufmachen. Ihr Problem. Sollen sie sehen, wie sie dich kriegen. Das muss durch die Nase sein, wenn. Tut mir leid. Na, kriegt ihr ihn auf. Nein. Holt doch euren Bullenspezialisten. Reißt mir doch rum an Ohr und Unterkiefer. Dehnt, quetscht und zerdätscht mir das Läppchen. Wird nichts, tut mir Leid. Der Schlauch durch die Nase, ein Knacksen. Schon seltsam, aus wieviel man da Innen besteht, oder. Die rechte Kopfhälfte wird riesig, ist ein großer roter Luftballon, kurz vorm Zerreißen. Die Tränen drücken sich von selbst aus den Augen heraus. Ich zerspringe. Weiß nicht mehr, wo ich bin. Sie schiebt weiter. Will den Magen erreichen. Nein. Zähne zusammen gebissen. Wo bin ich.

Der Luftballon drückt nach außen, drückt gegen das Gaumenzäpfchen, du musst ihn jetzt steigen lassen, Mund auf, Atem auspusten. Du schnappst nach Luft. Du bist ein Fisch.

Sie ergreifen freilich die Gelegenheit, schieben dir die Klammer zwischen die Zähne, der Schlauch im Keil, der Schlauch wird dir in den Mund hinein gedrückt.

Später denkst du: Der ist in den Nebenhöhlen stecken geblieben, der Schlauch. Der kam nie an im Magen. Der Brei verschwindet irgendwo, bleibt in dir hängen. Blutige Kotze aus der Nase, wie Luftballonhaut. Rest des Luftballons oder. Ist das eine Kopfgrippe. Du hast Schleier vor den Augen.

Zwangsernährung führt auf Dauer zu inneren Verletzungen und beinhaltet stets die Gefahr einer Lungenentzündung und eines Erstickungstodes.

Wir brauchen ihr Blut sagen die, in Ordnung, sie entnehmen dir Blut. Hofsperre, raus kannst du nicht, Lebensgefahr, du wirst hier zwangsernährt, sagen die. Die Typen packen dich, einer links einer rechts, du wirst auf das Bett geknallt, jetzt schon fest halten meine Liebe. Wie fühlt sich das denn an? Nadel rein, das piekst oder, aber halb so schlimm. Kleine stiche, Schnitte in Arm und Ohrläppchen. Die zapfen dich an, zapfen alles ab aus dir.

Auf die Bahre hinauf, alles weiß. Froschperspektive. Festgebunden und sie wird weiter gerollt, in einen Aufenthaltsraum, ein Sicherheitsbeamter. Wieder der Sclhlauch, du kennst ihn, das phallische Ding, hast du ihn lieb gewonnen. Es gibt keine Panik, wenn man sich hier befindet. Es gibt gar nichts mehr. Eine gelbliche Substanz soll dir eingeflößt werden, eine Brühe. Ein Gemansch aus Eiweiß, Vitaminen, Zitrone, erklären sie ihr, daher wahrscheinlich die Farbe. Sie wehrt sich nicht. Sie macht nichts aus freiem Willen. Man hält sie an Armen und Beinen fest.

Wieder die Bahre, der Zwang wird ein Ritual, heute die doppelte Menge, ein Liter Gelbsucht, sie spürt ihn am Gaumenzäpfchen. Dann dicker Brei.

Fremde Finger halten dir die Nase zu, schieben dir einen Gummikeil in den Mund, Druck gegen Kiefer und Ohren. Volle Kraft voraus. Stöße im inneren.

Das erinnert sie an den Luftballon. Der wird wieder zum Pampst unter ihrem Schädel, schwillt an. Aber nein, es kann doch gar kein Luftballon sein. Luftballone sind leicht. Das hier ist eine zähe, breiige Masse, wetten, schluck nicht, spuck nicht, halt die Augen offen, denkt sie. Sie kotzt. Blut. Auch Blut. Ja. Eine runzelige rote Luftballonshaut. Oder auch: Eine Plazenta. Kopfgeburt. Luftballon. Mit den Tagen lernt sie ein paar Tricks: Luftanhalten und würgen, dann hören sie für einen Moment auf. Die Substanz kommt von selbst wieder raus aus ihrem Korpergefäß, es schwappt sie über als wär nichts.

Wenn sie den Schlauch heraus ziehen und zuviel Luft im Bauch ist, dann wirst du einfach ausgepumpt, meine Liebe. Du verstehst. Aber bevor du zu motzen anfängst, mein Kind: Gehen wir einfach gar nicht mehr raus aus deinem Mund. Tut uns wirklich leid.

Heute das fünfte Mal. Soll sie zu zählen aufhören. Diesmal schnallen sie sie an einen Friseurstuhl, am Gang. Keine Bahre, Keine Froschperspektive. Das kalte Material in der Nase. Die Sonde wird durch die Nase geschoben, sie würgt, da hängt etwas aus ihrem Mund raus, das ist ihre langgewordene Zunge, nein, ist ein Luftballon, nein, ist die Sonde selbst. Durch das Würgen wieder zum Mund raus. Bindet ihr den Kopf fest, sie schnallen ihr breite grüne Stoffgürtel an die Arme, um den Oberkörper, Das Hirn steckt jetzt zwischen zwei Ecken. Egal. Da ist eine Doping- Substanz in dem Essen drin, damit sie nicht umklappt, damit sie ihre Kraft behält, sie wird zwanghaft aufrecht erhalten, wach.

Schwerkraft?

Der Kreislauf schraubt sich dann runter mit den Tagen, sie kann nicht mehr stehen, jeden zweiten Tag der Schlauch, er ist die einzige Sicherheit. Willensstärke. Liebe. Kraft. Es dauert drei Tage, um einen Menschen zu brechen.

Sie kann nur mehr liegen. Die Röte des Luftballons ist in die Haut gewandert, juckt an allen möglichen Stellen. Dann ist sie völlig augedreht, die Kehrseite des Dämmers, das ist doch genau so beschissen, denkt sie. Aber die Würde. Und liegt wach.

Sie geht mit. 5- 6 Grüne, 2-3 Sanitäter, ein Arzt. Arzt mit Rufzeichen. Das ist wie Hohhn, denkt sie, wird auf den Operationsstuhl gezerrt. Was für eine Einrichtung. Die lässt sich dehnen, zerren, zusammen klappten. Sie wird in den Stuhl hinein eingefaötet. An die Armlehnen festgeschnallt, als wär nix. Die Lederstücke, die Riemen drücken in die Handgelenke hinein.

Dann die Hanschellen, über die Fußgelenke zugeklappt.

Sie sieht den Glatzkopf des Sanitäters, der sich vor ihr niederbeugt. Eine pulsierende Ader auf der Stirn. Eine kalte Hand, presst die Stirne fest gegen das Kopfteil. Sie schüttelt sich. Kann gar nicht mehr Aufhören. Es ist, als wäre der Schädel nur lose am Rest des Körpers fest gemacht, wäre das Rückgrat ein Stecken, sie weiß nicht. Ist das Epilepsie. Noch einer rechts und links an den Seiten, bis sie nicht mehr kann. Sich rechteckig fühlt. Ihr Körper zittert. Sie nehmen sie an den Haaren. In ihr der rote Lufballon: Wächst, schwillt an, reißt, zerspringt. Zerspringt in regelmäßigen Abständen. Eins zwei drei. Ihr fällt auf, dass ihre Hände bläulich anlaufen, aber der Schmerz zentralisiert sich im Kopf, keine Chance, sie sieht der Farbe zu, gestautes blaues Blut, dass sich doch eigentlich rot anfühlt, whatever.

Der Arzt weigert sich, seinen Namen zu nennen. Presst manchmal den Kopf mit aller Kraft gegen das Lederkiel, scheint ihm Spass zu machen. Ein anderer schnallt so fest wies geht. Sie hat dann blaue Flecken auf den Armen, am Fußgelenkt, er zieht alles durch, strikt, keine Chance.

Tage vergehen. Sie wollen sie stationär behalten. Um Untersuchungen angesucht. Magenspiegelungen und so. Sie ist zu schwach, sich noch zu wehren.

Wieder die zwei Bullen. Man nenne das Transportgriff. Aha. Sie wartet auf den roten Luftballon im Hirn, Hände halten sie fest, Füße und Kopf. Schweißige fremde Hand, gegen die Stirne gepresst. Dann der Schlauch, sie kennt das Prozedere, durch Mund und Speiseröhre, Schlucken ist nicht drin. Der Arzt geht diesmal besonders brutal vor. Drückt einen harten Brei per Trichter durch den Schlauch. Der aber will nicht so richtig durch. Viel zu fest, die dicke Masse. Auch der Luftballon ist noch nicht wieder hier. Ihr fällt ein Wort ein: Abkratzen. Keine Luft mehr, der Brei ist riesig, ein fetter, wabender Wamst.

Wasser in den Schlauch.

Sie beobachtet mit zuckenden Wimpern den Trichter, in den ein Wasserschwall hinein gegossen wird. Neue Hände kommen zu den alten dazu, sie kneten den Schlauch. Wieder und wieder. Das Zeug will aber nicht, quillt wieder nach Oben. Diesmal sind die Schmerzen nicht rot, bläht sich kein Luftballon auf im Hirn. Alles weiß. Filmrisse. Schaum, der sich zwischen ihren Blick und das Bild, das sie von der Gegenwart hat, schiebt. Immer wieder. Abkratzen denkt sie immer, wenn sie aufwacht. Auf einmal ist das Atemholen nicht mehr möglich. Da steckt etwas, steckt fest. Weicher, ekeliger Brei. Sie ist verstopft. Es steckt. Sie würgt, ihre Hände krampfen sich zusammen, ihr Körper zuckt, sie rollt mit den Augen. Schließt sie, öffnet sie wieder. Ein weißer Strich vor ihr, zittert, der Kreislauf, kein Atem. Anhalten. Anhalten.

Sie kriegt keine Luft.

Mach weiter, kneten. Sagen die.

Die hyperventiliert doch. Und:

Noch ein bisschen Wasser.

Wie lang war das? Wie lang? Eine Welle, schmerzhaft, stechend. Luft. Das ist Atem.

Es tut weh, am Leben zu sein, fällt ihr auf.

Wie lang das denn geweseni st, will sie später von einem der anderen wissen.

Fünf Minuten.

In fünf Minuten hat eine Ewigkeit Platz, denkst du.

Mästung, sagt sie sich. Hier werden wir alle gemästet. Sie will aufstehen, dazu hat sie noch genug Kraft. Aber die Hände, die Füße sprechen nicht an. Auch der Kopf nicht. Er klappt ein wenig nach hinten. Schwerkraft. Man richtet sie auf, sie versucht, einen Fuß vor den anderen zu setzen, knickt wieder ein. Knickt in sich zusammen.

Tetanie, sagt der Arzt. Nicht zu ihr, sie kommt hier nicht vor.

Was ist das? Fragt einer der Polizisten.

Eine Art Muskelkrampf.

Sie versteht nicht. Da krampft nichts. Der Körper ist völlig ruhig, nur die Gefühle bleiben aus, die Motorik ist verwirrt, mehr nicht.

Die Polizisten nutzen die Gelegenheit, schieben sie zurück auf den Stuhl, schieben ihr die Nadel in die Ader. Ein Liter Traubenzucker, eine Elektrolytlösung. Sie kennt das schon. Die Lösung sickert langsam durch den Schlauch, gleich wird sie mehr Kraft spüren, wird es in Schädelgegend ziehen. Sie wird sich gegen die Energie wehren und gegen die Kraft, Widerstand, innen und außen. Aber es hilft nichts.

Soll ich sie los machen? Sagt ein Sanitäter.

Lass mal, sagt der Arzt.

Schwein. Schwein. Es scheint ihm zu gefallen, wie sie da liegt, mit verkrampftem Mund. Langsam beginnen die Glieder, zu prickeln. Dann der Schmerz. Er sagt: Du bist am Leben. Sie spürt jetzt den Muskelkrampf. Als sie in der Zelle landet, weiß sie nur eines: Der Krampf hat sie erlöst.

Zuhause. Das ist das Schlimmste.

Als eine bist du gegangen. Nach Hause kommst du zu dritt. Aber das sagst du keinem.

Herbst also. Wieder in diese alte Stadt zurück als hätte es das alles nicht gegeben. Hätte es die Verhaftung nicht gegeben, die orangen Anzüge, den Missbrauch, die Zwangsernährung. Eines weißt du noch: ein Käfig, Nacht, Käfer die stinken, überall Hände, helles Licht, Schwerkraft. Das einzige was geblieben ist von dieser Stadt in der sie dich gefangen genommen haben ist dieses Bild, das ein verhindertes Bild ist: Herbst und die maximale Verunsicherung. Du wirst Angst haben, bevor du wieder in diese Stadt zurück kehrst, und du wirst nicht weinen können. Das Gebäude wird dir einfallen, das mit der psychotherapeutischen Praxis, wie du immer hingegangen sein wirst, die Schnitte im Kopf, das Herzklopfen, die Sehnsucht nach dem Café neben an, nach dem Leben. Nichts wird übrig geblieben sein von dieser Stadt außer Scherben. Dabei wirst du viele Jahre da verbacht haben, viel Schönes erlebt haben. Aber das wird alles nichts nützen. Du wirst die Stadt als etwas Fremdes erinnern, die geschlängelten Straßen, das Gebüsch. Du wirst da gelaufen sein, Loops im Kopf. Du wirst nicht gedacht haben, dass sich das jemals wieder heilen ließe. Du wirst gar nichts mehr gedacht haben, außer, dass doch immer noch Herbst ist. Dass das Hirn am Stand tritt. Aber als du in die Stadt zurück kehrst, wirst du ein anderer Mensch sein. Geschält. Und auch die Erinnerungen: als würden sie nicht zu dir gehören. Und du wirst denken, dass es gut war, die Stadt hinter sich gelassen zu haben. Und du wirst gescheitert sein, aber es wird dich aus dieser anderen Stadt heraus geholt haben, aus der nicht erinnerbaren Stadt. Als Fremde wirst du dahin zurück kehren, und du wirst dich selbst als Schatten durch die Gassen gehen sehen, vielleicht als Muster, als Struktur, losgelöst vom Rahmen der Zeit, ein alter Geist, der liegen gelassen wurde von einem Körper, nicht umgekehrt. Einer, für den die Schwerkaft nicht gilt. Auch das, das gibt es. Vielleicht.

In den Herbsten hätte sie manchmal gerne sich selber zurück. Vergebens. Wusste sie. Lachte sie sich aus. Dann lief die Zeit, das wollte sie von ihr, aber es war ohne Bedeutung. Nur: Dass sie verging. Dass wieder ein Tag ein Tag gewesen war. Dass sie abends wieder schlafen konnte. Im Herbst war sie müde, hatte keine Kontrolle über ihren Körper, fuhr in ihm herum wie in einem fremden Auto. Sie gab sich selbst immer mehr Aufgaben gegen die Stille am Morgen, und es grauste ihr immer mehr davor, diese Aufgaben zu bewältigen. Dann suchte sie sich neue Aufgaben, freundlichere, wärmere, auch das machte wenig Sinn. Alles würde ihr mit der Zeit zuwider. Als hätte sie es durchschaut. Als wüsste sie Bescheid. Die Konsequenz: Langeweile, Sehnsucht nach Schlaf, wieder einmal. Wenn sie im Bett lag, war ihr Kopf ein Fernrohr, sie sah die verrücktesten Bilder, Zerrbilder, Schillerbilder, Schachtelbilder, alles mit einander verwoben, ein Gefüge, das ihr Hirn durchpeitschte, eine wabernde Maschinerie. Gegenwart und Vergangenheit waren ineinader verzahnt, verwoben wie verfilzte Haare, sie brachte nichts mehr auseinander, sie konnte nichts mehr teilen, trennen, aber das war gut so. Sie lag gerne, lehnte sich zurück, sah fern in ihrem Gehirn. Ließ die Filme sich abspulen, quergeschnittene Bilder, Dichtigkeiten. Manchmal kam es ihr so vor, als würde sie viele Leben brauchen, um alle diese Filme abgespult zu haben. Sie hätte damit ihre Tage verbringen können, alle Zeiten: Play, Ritsch, Fluss, riss sie mit, zog den Reißverschluss der Gedanken auf, alles abfahren. Sie wusste nicht, was sie sonst noch tun sollte. Alles andere war Ersatzbefriedigung. Die Filme im Kopf wollten gesehen werden. Wollten durch ihren Kopf rasen, die Bilder wollten einander jagen, Pferde Sturmwinde Wirbelstuten im Kopf. Was sollte sie sonst noch tun. Es gab nichts zu tun, sie war nicht zu vermissen, von niemandem. Sie musste durch diesen Schacht fallen, die Kurzfilme vorbei rasen lassen, links rechts, sie hielt sich nirgendwo fest. Warum auch. Sie kam nicht nach, sollte es rasen, sollte es. Egal.

Du würdest immer Heimweh haben. Wie lernt man, zu Hause zu sein? Du würdest jemanden brauchen, der für dich diesen Herbst malt. Der dir die Kürbisse aushöhlt. Der dir die Lichter anzündet. Aber wenn dieser jemand nicht hier wäre, oder böse, oder dich gegen das Bett drücken würde stundenlang, dann würdest du wieder den Boden verlieren. Und dein eigener Boden, den du dir dann zusammen basteln würdest, das wäre wieder nur Trockenerde. Das wäre kalt. Du würdest es eben einfach nicht wissen: wie.

„Keiner hat ausgerechnet auf dich gewartet.“

; Checker und Schatten

Checker und Tänzer: Ein Verhältnis wie eine Art Puppenspiel. Der Schatten bewegt die Fäden; vielleicht wechseln sie sich manchmal auch gegenseitig ab.

Checker: Ich sage ihnen, ich bin originell. Ein bunter Vogel. Sowas haben sie noch nicht gesehen. Nein, nicht auf eine Art und Weise, dass sie Angst haben müssten. Aber ich sag nur: juicy. Ich trag mein Gauklerkostüm. Schaun sie. Hab ich mir selbst schneidern lassen. Mach ich manchmal. Natürlich von einer Frau, was denken sie denn. Nein, die Haare, die stehn nicht von selbst so. Das ist Gel. Verzeihung. Aber nicht weiter sagen. Und nein, auch nicht angreifen. Sonst trag ich das nächste mal einen Helm, wenn ich sie seh. Ehrlich. Aber wir wollten doch über mich sprechen. Nicht. Also. Ich bin wahlweise als Playboy oder als Intellektueller zu haben. Ganz, wie es für sie gut ist, meine Blume. Oder soll ich eher sagen: Groupie? Sie können mich liken auf Facebook.

Schatten: Nsamkeit. Sm. S.

Checker: Ja. Schicken sie mir eine Sms, Sweetheart. Nein. Finde sie wunderschön. Bin nur ein wenig on Tour. Heute Berlin, morgen Hongkong. Und dann immer diese digitalen Verpflichtungen. Mutter? Hab ich auch eine. Kommen sie mir nicht mit ruhigen Momenten. Ich bin vital. Ein Felsbrocken. Gucken sie: Muckis. Nein, natürlich auch sensibel. Und ich denke gern. Wie sie an meiner Stirnfalte erkennen können. Sagte ich schon: Wahlweise Playboy, wahlweise Intellektueller?

Nur das mit dem Metro muss noch ein wenig geübt werden. Kriegen wir aber hin. Die Schritte fest setzen. Die Blicke von großer Sicherheit. Und wenn mal die Augenringe zu stark sind, dann wird eine Brille drüber geschoben. Damit keiner sehn kann, dass ich bluffe. Ich sage nur: Asche zu Tasche. Sie sehen, ich bin kreativ. Investieren sie in mich. Was ich mache? Na Kunst. Nein, das kann nicht weg. Nein. Das ist Kunst. Verdammt.

Schatten: Nsamkeit. Nein. Ein.

Checker: Haben sie was gesagt? Verstehe, ich dachte, ich hätte Einsamkeit verstanden. Lächerlich. Soviele Leute, die mit mir chatten wollen. Ich weiß was sie denken, meine Dame: Schneckenchecker. Aber ich kann ihnen das Gefühl geben, dass es nur um sie geht. Immer nur um sie. Ich feile an dem digitalen Bild, das sie alle von mir haben. Ehrlich. Da wird nichts unterinszeniert gelassen. Mein Marktwert steigt. Ich pass in die Rahmen. Wahlweise in Pastell und in Plüsch zu haben.

Ein kleiner Diskurs gefällig, ihnen meine intellektuellen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen? Darf ich? Also, Madame: Durch die Satelitenvernetzung wird die Erde selbst zur Bühne. Sie verstehen. Darum spiele ich mich und erfinde mich. Was für ein kreativer Prozess. Das Zeitalter des globalen Dorfes wird durch das globale Theater abgelöst. Das ist McLuhan. Darüber wurde nicht soviel gesprochen und es ist auch kaum rezipiert. Aber es passt. Cos now everyone can watch everyone. Ob das bewusst oder unbewusst passiert? Na beides. Und weiter: Das globale Theater fordert eine neue Art von Identität. Vielleicht ähnlich der Michael Jackson als eine Verschmelzung von Real und Kunstfigur. Sie können mich auch so sehen, wenn sie wollen. Tatam!

Was es heißt, dass der Kontext die Regeln aufstellt? Sie sind aber anstrengend, Madame. Nun gut.

Ich machs in Zwei Schritten. Sag zuerst, was davor war. Ja?

Also das Ende des Schriftzeitalters wird durch die Elektronischen Medien eingeläutet. Blim blim und Tatam. Oder auch: Ratatatam. My heart is beating like a drum. Also so, wie die Trommel im Vorschriftzeitalter zum ganzen Dorf gleichzeitig kommunizieren konnten. Heute allerdings, da ist das anders. Überspannt eine Netz von Funk und Fernsehwellen nun die ganze Welt. Jedes Ereigniss kann quasi augenblicklich überall mitgeteilt werden. A popstar dies and earthquake happens. Bam bam bam goes the drum. Yeah. Und wenn mein ganz individuelles Erdbeben beginnt, meine Dame, dann leg ich sie flach. Ob ich in unserem wie auch immer gearteten Verkehr dann vorkomme oder ein Bild von mir vorschiebe, ist nicht mehr so wichtig. Denn: Schwanz ist Schwanz. Und das Leben ist ein Tanz, sei es virtuell oder sei es real. Egal.

Ergo global villiage. Also das ist das Ende der Schrift. Sie verstehen? Die Schrift ist viel langsamer und muss sich den neuen Medien unterordnen. Wird adaptiert. Was zählt sind nicht mehr Worte, was zählt ist das Bild, das man von sich entwirft. Soweit klar? Sagen sie doch ja, Madame.

Darf ich sie weiter mit meinem Wissen belehren, Sweetheart? Hören sie: Alles fängt in der Steinzeit an. Tatam. Ratatatam.

Nun im Dorf ists so, dass Häuptling und Priesterschaft bestimmen, was getrommelt wird.

Wer betrommelt wird bekommt gott- oder engelsgleichen Status, ja lachen sie nicht. Das heißt, er kann an mehreren Orten gleichzeitig erscheinen.

Er spricht zu allen gleichzeitig und wird von allen gleichzeitig wahrgenommen. Wird daher zum Übermenschen, weil er am Leben sovieler Mensch teilnimmt und es mitbestimmt. So ungefähr geht’s uns heut mit Facebook und Twitter. Nicht? Zwitschern sie, mein Vögelchen, es steht ihnen. Ich hab mich als ihr Gott erfunden. Check?

Also, wo war ich stehengeblieben. Ach ja: Es gibt eine gewisse Form, durch die die Medien zeigen "Hallo das ist Fernsehen, das ist Film“. Und ich habe die Form, die sagt: Den will ich haben. Sie müssen einfach meine Schale aufknacken wollen, Madame. Ich bin das überall gewollte Ei, das hippe Ei sozusagen. Wo bald Ostern ist. Erscheint doch diese Metapher angebracht. Nicht? Verstehen sie mich, meine Dame?

Egal, also wenn ich noch einmal ausholen darf: Ein Hollywoodfilm, eine Nachrichtensendung wird rund um die Welt als solches erkannt. We all live in America, wie Rammstein sagen.

Da spielt aber nun das globale Theater rein, denn das Monopol auf Sendung wird durch Internet, Handy und Satelitennetz aufgebrochen.

Jeder kann nun mit jedem kommunieren. Jeder hat eine Trommel, die mit den anderen Trommeln in Konkurrenz steht. Tatam. Bam bam bam.

Ein gewissen Ähnlichkeit mit den Formaten von Film und Fernsehen hilft jetzt zwar noch, weil man so leichter als Star erkannt wird, aber prinzipiell wird Autenzität selbst zum zentralen Kunstgegenstand. Ja. Das, was auf der Erde passiert, wird zum eigentlich Theaterstück.

Und wer am meisten beobachtet wird, bestimmt was passiert. Ist der Mittelpunkt der Bühne. Das hat mit Macht zu tun und macht Spass. To be observed, baby. Sie verstehen? Der, der auf der Bühne steht- so wie eben ich jetzt- gibt also dann das Stück vor, das von den anderen als Realität akzeptiert wird. Nur: diese Authentizität muss in den Rahmen passen. Wir schieben sie vor uns her. Wir tragen sie als virtuelle Kleider. Posteds.

Schatten: Aber sitzen nicht hinter denen, die am meisten observed werden, auch noch die Puppenspieler?

Checker: Eine intelligente Frage. Kam sie von ihnen, Madame? Was?

Schatten: Ich bin der Schatten.

Checker: Na egal. Zurück zu ihrer Frage. Gewissermaßen wird die Grenze zwischen Puppe und Puppenspieler immer mehr aufgehoben, weil Identität nur soweit relevant ist wie etwas für das jeweilige Medium authentisch ist, und wenn jemand nicht mehr wirkt, wendet sich das Publikum ab und neuen Figuren zu. Wie im Nahen Osten. Die Revolution ist immer auch eine Revolution der Medien. Jedes Medium funktioniert als Cyborg ist eine künstliche Verlängerung der Stars, die im Medium vorkommen. Wenn du nicht interessant bleibst, schaut das Publikum einfach woanders hin und du stirbst für die anderen. Na, jedenfalls, denke ich, ist diese Mischung aus Fiktion und Realität symptomatisch für den Wechsel von globalen Dorf zum globalen Theater. Durch die vorgegebenen Strukturen des globalen Dorfes war die Distanz zwischen Normalmensch und Star mitkommuniziert worden, um den Star zu legitimieren. Jetzt geht es andersrum. Jetzt kann jeder Star sein, wenn er will. Trotzdem bin ich der Beste. Versprochen.

Schatten: Und was hats mit dir zu tun?

Checker: Also mit mir hat das nichts zu tun. Wer ich? Warum stellen sie überhaupt solche Fragen?

Ich sitzt doch nur hinten und zieh die Fäden, ich dachte, das hätten wir geklärt. Ehrlich. Sind sie schwer von Begriff, Madame? Finden sie mich nicht schön? Sie sagen, dass Kontrolle unerotisch ist? Ich bitte sie, Madame.

Schatten: Tatam. Nsam. Einsam. Einsamkeit. Samsamkeit.

Checker: Langsamkeit? Machen sie sich nicht lächerlich, Madame. Wir kommunizieren doch ständig. Wir können uns doch ausdrücken. Können uns erschaffen, ganz nach den Bildern, die belieben. Das ist wie so ein Set beim Pizzaservice. Ich hätte gern. Käse, Zwiebeln, Tomaten, et cetera. Ist doch alles einfach. Ist doch leicht. Dass wir nicht wissen, wer dahinter sitzt und die Fäden in der Hand hält dabei doch egal. Oder. Na ehrlich. Hören sie nicht? Hören sie? Gut, dann hören sie nicht, ich werde ihnen auch nichts weiter erzählen als das, was sie ohnehin schon wissen. Nur das können sie nämlich verstehen. Sonst wären sie ja out of the frame. Was das ist? Also das ist da, wo der Wahnsinn anfängt. Wollen wir das? Aber nein, Madame, wir wollen ficken, lachen, tanzen, fröhlich sein. Und schön. Und wir haben die Möglichkeit, uns diese Welten zu erschaffen.

Aber ja!

Aber Madame, wozu Tränen?

Schatten: Einsamkeit. Samkeit.

Checker: Liebe. Kommen sie mir doch nicht mit Liebe. Die Liebe ist eine Erfindung des Bürgertums. Eine längst überholte Vorstellung. Sie hat ein Verfallsdatum. Macht nichts. Man hat für alle Bedürfnisse wen. Man verwaltet. Ein File für jeden. Wenn sie nicht mit mir chatten wollen, klicken sie mich einfach weg. Das ist die große Freiheit. Dass wir die Freiheit haben. Zu wählen. Ja, sie haben schon Recht, was man wählen darf, ist vorgegeben. Aber Hauptsache frei, oder? Wofür? Was dahinter ist? Madame, machen sie sich nicht lächerlich!

Schatten schneidet die Fäden durch, Checker stirbt.

„Macht heißt: sich ermächtigen.“

: Femen

Die Ukraine ist kein Puff bitte.

Gott ist tot.

My body my puss.

Nacktprotest!

Ab das Holzkreuz!

Die Ukraine.

Das ist gar kein Land.

Na gut ich dachte, die Mädels sehen geil aus!

Stand straigt.

Nicht lachen.

Brust heraus.

Don´t be shy.

Du bist eine Kriegerin.

Verstehst du.

Eine Kriegerin.

Ganz genau.

Dein Körper ist deine Waffe.

Gesponstert von: a Font group.

Was denkst denn du?

Geht doch nur darum, von den anderen Demonstranten abzulenken!

Die keine geilen Titten in den Blick schieben!

Ehrlich!

(A front organization is any entity set up by and controlled by another organization, such as intelligence agencies, organized crime groups, banned organizations, religious or political groups, advocacy groups, or corporations. Front organizations can act for the parent group without the actions being attributed to the parent group.

Front organizations that appear to be independent voluntary associations or charitable organizations are called front groups. In the business world, front organizations such as front companies or shell corporations are used to shield the parent company from legal liability. In international relations, a puppet state is a state which acts as a front (or surrogate) for another state, vgl. Wikipedia.)

Also ein Paar Mädls. Ja.

Hören sie zu: Die Braune. Die muss leicht suizidgefährdet wirken.

Ja. du. So Hände in Gips. Muss aussehen, als würd sie sich die ständig brechen lassen. Deal?

Eine ausm Iran. Dunkle Locken, na klar. Sie wird später dazu stoßen. Das wird ein richtiges Hollywood- Drama, merken sie es? Die schönen Demonstrandinen von neben an.

Blonde brauche wir drei. Mit unterschiedlichen Tittengrößen. Was meinen sie?

Sie verstehen?

Also sagen wir puzzy.

Wer schaut da noch auf occpy wall street?

Ich wollte Hollwoodstar werden.

Jetzt geht das. Indem denen vorgespielt wird, ich sei Aktivistin.

Geil, nein?

Mädls jetzt brauchen wir erst Mal ein Maifest ehrlich.

Also wir sind gegen den Kapitalismus.

Na klar.

Warum wir uns versuchen zu vermarkten, wie der Markt das auch macht?

Can i answer that question later?

I have to cut down a cross first.

Our Mission is Protest!

Our Weapon are bare breasts!

And so FAIMME is born and sextremism is set off.

Also, was wir wollen:

Topless.

Restless.

Reckless.

Und bitte ganz viele Blüten ins Haar tun, das hat sowas von Hippie und Schäferromanidylle.

FAIMME female activists are the women with special training, physically and psychologically ready to implement the humanitarian tasks of any degree of complexity and level of provocation. FAIMME activists are ready to withstand repressions against them and are propelled by the ideological cause alone. FAIMME is the special force of feminism, its spearhead militant unit, modern incarnation of fearless and free Amazons.

FAIMME ideology

Sextremism

Atheism

Feminism

Was uns an dieser Welt stört?

Dass sie von Männern gemacht ist!

Die Wirtschaft, die Ideologien.

Alle Plätze von Platzhengsten belegt, ehrlich!

Die Frauen sind Sklaven, innen und außen.

Um es international zu formulieren: In this world, a woman is a slave, she is stripped of the right to any property but above all she is stripped of ownership of her own body.

Der Körper wird von der Frau abgespalten.

Monströse patriachale Ausbeutung.

Pornograophische Shows.

Et cetera.

Wir formulieren das mal vorsichtig:

Complete control over the woman’s body is the key instrument of her suppression;.

The woman’s sexual demarche is the key to her liberation. Manifestation of the right to her body by the woman is the first and the most important step to her liberation.

Female nudity, free of patriarchal system, is a grave-digger of the system, militant manifesto and sacral symbol of women’s liberation.

Die FAIMME- Attacke ist nämlich eine Nacktattacke.

Don´t worry.

Genug Zeit, deinen perfekten Körper herzuzeigen.

In der Homöopathie bekämpft man Krankheit mit Krankheit, Baby.

Wer interessiert sich für den Papst?

Alle anderen Protestierenden gehen den Bach runter, sie verstehen!

Die Mädels sind alle gecastet.

Wie bei den Spicegirls.

Ganz vorn die Blonde freilich.

Herrschaft übers Patriachat!

Frauenmob, trau dich!

Boykottier den Porno und mach deinen eigenen.

Frauenvereinigung, sei!

FAIMME!

Frei!

FAIMME!

Frei!

„Der Pabst hat die größte Porno- Sammlung.“

: Überwachungsstaat

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„Gott hat die Welt nicht zu Ende gebaut. Dafür schuf er die Menschen.“

: Überwachungsmensch

Big Brother is watching you. Heißt es doch oder. Auch ich überwache mich inzwischen ständig. Man hat ja sonst nichts zu tun. Sitzt die Frisur. Sind die Bilder, die die versteckten Kameras jetzt von mir knipsen könnten, dann auch bestimmt schön?Andere betreiben Self- Tracking, checken ihre eigenen Körpertemperaturen aus, you know. Auch eine Form, sich selbst die Zeit zu strukturieren. Nein?

Die Unter- und Mittelschichten. Es gibt sie nicht mehr.

Alles Baum geworden zu Ehren der Queen of the Biomacht.

Denn: Wer im kleinen System schon das Opfer war, der will es auch im

Großen sein. Nein. Also:

Zeit für das Feuer der Apokalypse, sagt die Queen of the Biomacht.

Alles Garbage, diese einfachen Leute.

Und am Effizientesten für uns, aus ihnen Kohle zu machen.

Dieser Planet ist überbevölkert.

Hier dient nicht jeder der Queen.

Man steigt sich auf die Zehen.

Zuviel an Menschlichem rausgekotzt aus den Gebärmüttern der Unterschicht.

Es ist Zeit für die Über Mensch Maschine, die der Queen dient.

Wir sind die Auserwählten.

Das Glitzergeschlecht.

Die herzamputierten Apparaturen.

Wir sind die Unverwundbarkeit.

Sind stärkere Wesen.

Leuchtend wie Atompilzchen.

Und: Die arme Erde, sag ich.

Die kann ja auch nicht jeden Dreck auf ihrem Buckel tragen.

Motten und Menschen wollen sich vermehren.

Wir aber haben ein anderes Programm.

Wir dienen der Queen.

Wir überwachen: uns und die anderen.

Wir brauchen diese Energie für die Elite, sie verstehen.

Also: Keep the big brother watching.

Keep the fire burning.

„Fremdkörper!“

Self- Tracking gegen den

inneren Schrecken: Check

doch mal deine eigenen Körper

Temperaturen aus, Schnecke.

Spuren, Traumata. Als wär man immer

bloß da. Aber wenn das

System sich die Wunden zu

eigen macht:

Körper Kult, Panik

Attacken im

Hals

: amoklauf

high quality for less money sagen

die es ist eine re produktionsindustrie die

babies und bilder ausspeit immer wieder flackern

des bildschirms

rein raus bauchweh alles auf

co- produktion

= co- korruptionen und

dahinter, ganz heimlich:

flatter lid, herzens epilepsie

: wort klon

netz lügt einem so eine art konsens

vor. zirpt zwittrige twitter wa(h)r heiten. fremde

stimmchen über gestülpt. I am the missing link baby, singt

die queen, flink

mal rein gestöpselt in den körperlosen raum. Wie sie

dich immer anschaut: ach. aus

bildschirmen heraus. haut ist nicht mehr in

begegung. hauptstadt des haptischen herzens steht

leer.

„Man muss sich schon trauen, zu trauern.“

: Wohlfahrtsstaat

Die Definition von Wohlfahrtsstaat: Er bietet Sicherheit. Sie verstehen? Wie wird etwas sicher? Durch Kontrolle. Oder? Also: Kameraauge aufgeklappt, press record. Die kontrollieren uns und wir kontrollieren uns auch. Schnell nochmal ein Selfie. Schnell nochmal eine sms. Das gibt Sicherheit. Innere und äußere Sicherheit. Alles wird gesehen. Dokumentiert. Damit es nicht für immer vorbei ist. Weil es ohnehin schon für immer vorbei ist. Sie verstehen? Festhalten, abbilden, egal was. Das flutscht einem sonst sofort durch die Finger, ist weg bevor es noch da war, wie der Tod alle weg macht, oder der Terrorismus, der doch alle tot mach. Woher ich das weiß? Ich hab es gelesen. Nein, es stört mich nicht, dass alle mich beobachten können. Ich spiele gern mit. Großes Drama, Riesenspektakel. Ich habe doch nichts zu verbergen. Ehrlich. Ich zahle brav meine Steuern und ich mache brav meine Arbeit, schön bin ich dabei auch noch, zumindest gebe ich mir Mühe. Mehr kann man nicht verlangen. Oder? Also, diese Kameras können mich ruhig und gern anschauen, ich baue ja darauf auf, in der äußeren Wirklichkeit meine Form zu wahren, ich stülpe das Beste nach Außen, schau. Das Sehen gibt Sicherheit, weil man dann weniger spüren muss. Ich sag ihnen ehrlich: mit dem Spüren hab ichs nicht so. Das macht mir immer ein ganz komisches Gefühl im Bauch. Da bin ich lieber up on Stage und mach LifeArt, bin mein eigener Big Brother, kontrolliere meine Formen, mein Auftreten, meine Haltung, die Art, wie die Lippen gespitzt sind. Und schauen sie, ich war doch da überall. Sehen sie die Selfies nicht? Die Abbildungen? In Indien hab ich eine Heuschrecke aus dem Essen gefischt, ja wirklich, da schauen sie, hier ist der Beweis. Nein, ich erinnere mich nicht, wie das geschmeckt hat, auch die Gerüche, die Geräusche, ich weiß nicht mehr. Ist das so wichtig? Diese ganzen Gefühle sind doch zum abgewöhnen, sie machen nur Krach im Brustraum. Sehen ist großartig, es ist objektiv. Man muss dabei nichts empfinden, auch wenn man freilich so tut, als würde man das. Bilder frieren ein. Bilder halten fest. Was ist doch völlig egal. Was da ist. Das reicht doch. Die NASA, naja, werden schon wissen, was sie mit den Informationen machen, oder? Hauptsache man sieht darauf gut aus, man behält die Fassung, man ist sicher. Man ist im wahrsten Sinne des Wortes im Bild. Wollen sie sich vielleicht nicht sicher fühlen? Na eben, was tun sie denn so kritisch. Man hat doch sonst nichts vom Leben als: das Halten. Das Festhalten. Sie verstehen? Eben.

„Kontrollieren! Aber was eigentlich?“

Epilog: „Überwachen. Aber was eigentlich?“

: ?

(always stop with a question):

1Vgl.: Sigmund Freud: Jenseits des Lustprinzips. In: „Gesammelte Werke“ Band 3, S. Fischer Verlag, Frankfurt 1987.

2Vgl.: Peter Weibel: Freud und die Medien. In: „Camera Austria“, Nr. 36, 1991.

3Vgl.: Die Verschlingung von Mythos und Aufklärung: Horkheimer und Adorno: Jürgen Habermas. In: Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwölf Vorlesungen. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1985, S. 134.

4Vgl.: Eugenio Barba: Jenseits der schwimmenden Inseln. Rowohlt, Reinbeck bei Hamburg 1985.

5Vgl.: Isidore Ducasse: Das Gesamtwerk. Die Gesänge des Maldoror; Dichtungen (Poesies); Briefe. Rowohlt, Reinbek 1988.

6Vgl.: Hans Peter Duerr: Traumzeit. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1984, S. 165.

7Vgl.: ebd.

8Vgl.: http://waniek.philo.at/home/cms/Unterlagen, Stand vom 30. Mai 2016.

9Vgl.: http://gutenberg.spiegel.de/buch/-3341/3, Stand vom 3. Mai 2016.

10Vgl.: http://www.duden.de/rechtschreibung/Intuition, Stand vom 1.1.2015.

11Vgl.: Ang Lee Seifert/ Theodor Seifert: Intuition. Die innere Stimme. Patmos Verlag, Düsseldorf 2006, S. 53f.

12Vgl.: Eugen Gomringer: Konkrete Poesie. Reclam, Stuttgart 1972, S. 3f.

13Vgl.: John Austin: Zur Theorie der Sprechakte. Reclam, Stuttgart 1972, S. 44f.

14Vgl.: Rancière, Jacques, S. 96.

15Vgl.: Rancière, Jacques, S.114.

16Vgl.: http://waniek.philo.at/home/cms/Unterlagen, Stand vom 30. Mai 2016.

17Vgl.: http://www.duden.de/rechtschreibung/Synaesthesie, Stand vom 1.1.2015.

18Vgl.: Sophie Reyer: Schläferin. Edition Atelier, Wien 2015

19Vgl.: www.wikipedia.de, Stand vom 1. Mai 2017.

20 Vgl.: Josef Breuer, Sigmund Freud: Studien über Hysterie. Vierte, unveränderte Auflage. Franz Deuticke, Leipzig–Wien 1922.

21 Vgl.: http://sz-magazin.sueddeutsche.de/texte/anzeigen/38429/Ich-bin-erst-mit-Mitte-70-ein-wirklicher-Mensch-geworden, Stand vom 27.12.2014.

22Vgl.: http://waniek.philo.at/home/cms/Unterlagen, Stand vom 30. Mai 2016.

23Vgl.: Eva Waniek, S. 44f.

24Vgl.: Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main Suhrkamp Verlag 1966, S. 29f.

25Vgl.: Rita Phole: Lass los, was deine Seele belastet. München, GU- Verlag 2010, S.12f.

26Vgl.: http://www.netzhaeuter.de/bucher/ein-buch-mus-die-axt-sein-fur-das-gefrorene-meer-in-uns, Stand vom 1.Mai 2017.

27Vgl.: Wilhelm Schmidt- Biggeman: Kabbala und Schrift. in: Schrftbildlichkeit, hrsg. Von Sybille Krämer, Eva Cancik- Hirschbaum, Rainer Totske. Band 1. Akademie Verlag, Berlin 2012. S. 183f.

28Vgl.: Georg Witte: Das „Zusammen- Begreifen“ des Blicks, in: Schrftbildlichkeit, hrsg. Von Sybille Krämer, Eva Cancik- Hirschbaum, Rainer Totske. Band 1. Akademie Verlag, Berlin 2012. S. 265f.

29Vgl.: Peter Gendolla/ Thomas Kamphusmann: Die Künste des Zufalls. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1999.

30Vgl.: http://www.critical-art.net/TacticalMedia.html, Stand vom 9.9.2014.

31Vgl.: Matthias Schmidt, Literaturzeitschrift Triedere. Wien, Eigenverlag 2014. S. 23f.

32Vgl.: Isidore Ducasse: Das Gesamtwerk. Die Gesänge des Maldoror; Dichtungen (Poesies); Briefe. Rowohlt, Reinbek 1988.

33Vgl.: www.critical-art.net, Stand vom 11.9.2014.